Τα κουρασμένα μάτια

Η Ψυχρή Κρίση των Νεκρών

2012-02-26T05:26:00.002+02:00

[Το κείμενο σε αρχείο pdf]

Τα σώματα των μικρών παιδιών, διάτρητα, παρουσιάζουν νεκρική ακαμψία. Αφού εκτέθηκαν άκριτα στο πεδίο βολής τους, υιοθετούν την πολεμοχαρή γλώσσα του σώματος των πρωταγωνιστών των ταινιών δράσης· καθηλώνονται σε κινηματογραφικά stills, παγωμένα ενσταντανέ. Πρόκειται για ψυχρό πόλεμο, ούτε καν δεν είναι ζεστή η καπνισμένη κάνη· τα δε θύματα είναι κυρίως άμαχοι. Όπως η παγερή φονική μηχανή, μοντέλο Τ-1000, στο Terminator 2: Judgment Day δανείζεται τη μορφή απ’ ό,τι αγγίζει, κραδαίνοντας τα φανταστικά μυδραλιοβόλα τους τα trigger-happy πανευτυχή ανήλικα, τούς αιμοσταγείς, μοχθηρούς οπλοφόρους μιμούμενα, περιπολούν μορφάζοντας· στην όψη τους αντανακλώντας είναι η περιρρέουσα επιθετικότητα, η διάχυτη και συγκαλυμμένη, κάνοντας σουρωτήρι, γαζώνοντας τη «δημόσια σφαίρα». Οι ήρωες, βέβαια, παίρνουν τη σκυτάλη, γινόμενοι πρότυπα, από τους γονείς-Θεούς, αυτή τη σούπερ-μαμά και το σούπερ-μπαμπά. Όπως το προηγμένο ανδροειδές προσομοιώνει μονάχα κάθε πρόσωπο από το οποίο έχει προηγούμενα αφαιρέσει τη ζωή χειρουργικά, έτσι και τα παιδιά, αναπαράγουν το θάνατο. Αυτός μεταδίδεται σαν σε τηλεοπτική αναμετάδοση «live»· ο “παραδειγματισμός” από το θέαμα διαδίδει, σπέρνει το θάνατο που το τελευταίο πρεσβεύει, πόσω μάλλον στα τελευταία του, ως αποσπασμένη, στρεβλωμένη στιγμή του πραγματικού. Κάθε τέτοια μεμονωμένη είναι, αν μη τι άλλο, πραγματικά, νεκρή, ως τέτοια σε μαυσωλείο εκτιθέμενη. Απόδυση στο κυνήγι, για τη θήρευση, τη θανάτωση ενός ζώου-τροπαίου. Την ιεροτελεστική του κατανάλωση σε μια λατρεία “τοτεμική”. Στα όπλα, ναι, και η τελευταία εφεδρεία.

Η Sarah Connor παρουσιάζει ιδιαίτερη έφεση στο να χειρίζεται ευμεγέθη όπλα. Ανδρογυναίκα, γυναίκα με τσαγανό, με τσαμπουκά. Κλεισμένη στο τρελάδικο, σιδηροδέσμια. Ο John Connor, ο γιός της, μόλις που περνάει ίσως το κατώφλι της εφηβείας –εκεί γύρω στα έντεκα-δώδεκα–, παραδέρνει ατίθασος από τον έναν στον επόμενο διορισμένο, έμμισθο κηδεμόνα, υπό την άγρυπνη εποπτεία της πρόνοιας. Ο πατέρας είν’ άφαντος, εξαφανισμένος· μια περίπου ασυνάρτητη, ασύλληπτη ιστορία στο διαταραγμένο Αποκαλυψιακό λόγο της ψυχιατριζόμενης μάνας. Έχει, βέβαια, αναλυθεί το πώς, εν μέσω της διάβρωσης, της κατάρρευσης του θεσμού της οικογένειας, η μητέρα εκλαμβάνεται από το νεαρό –και επίσης έντρομο– αγόρι ως ευνουχίστρια,[1] φερόμενη να εκτοπίζει τον εξαφανισμένο πατέρα, φυσικώς απόντα στη επονομαζόμενη μονογονεϊκή οικογένεια, είτε ωσεί παρών. Το παιδί, του οποίου η γαλούχηση εναποτίθεται στους διαχωρισμένους θεσμικούς φορείς, στην πρόνοια, τους οικογενειακούς συμβούλους, τους κοινωνικούς λειτουργούς, τους πάσης φύσεως ειδικούς κτλ, με το ναρκισσισμό του να κολακεύεται από όλη αυτήν την προσοχή, της οποίας αποτελεί επίκεντρο, ταυτίζεται με ένα αντικείμενο περιζήτητο, θαυμαστό, ποθητό, εν τέλει αυτοπαριστανόμενο ως το εικαζόμενο, προξενόν στο ίδιο τη ζωηρή περιέργεια, πέος της μητέρας – αυτής που περιβάλλεται από τον ιδρυματισμό, σε έναν εναγκαλισμό ο οποίος εδώ συμβολίζεται, γιατί, ναι, αποδίδεται έτσι ανάγλυφα, παραστατικά η εξάρτηση, το πώς είναι έρμαιο, από τον εγκλεισμό σε ίδρυμα. [2] Εν ολίγοις την πουτσίσαμε, όλη η προστασία η παρεχόμενη από τον Εξολοθρευτή Σβατζενέγκερ, τον ανέκφραστο μηχανικό σωματοφύλακα, εκπροσωπούντα, θα ‘λεγες, εδώ όλους τους απρόσωπους μηχανισμούς της μέριμνας, δεν είναι ικανή να προφυλάξει, κάθε άλλο, το νεαρό από τη διαφαινόμενη του μοίρα. Ο John Connor φέρεται να είναι ο Εκλεκτός, η μητέρα του, με τα οράματα, τα ακατάληπτα της παραληρήματα, το πιστεύει ακράδαντα, προορισμένος να ηγηθεί της μελλοντικής Αντίστασης και να καταστεί ο σωτήρας της χειμαζόμενης μετά τον Αρμαγεδδώνα ανθρωπότητας. Θα ‘ναι ο άνθρωπος που θα έχει λάβει το χρίσμα για να αναστρέψει το τέλος του κόσμου. Είναι άραγε αλήθεια προκειμένου να αποτρέψει αυτό το επικείμενο ή για να οριστικοποιήσει, να αποτελειώσει, λυτρωνόμενος έτσι, αυτό το οποίο, ανεπιβεβαίωτο, αν δεν έχει οριστικά επέλθει, μοιάζει προ πολλού να έχει δρομολογηθεί, να εκκρεμεί; Αυτό, δηλαδή, που αντικατοπτρίζεται στην καταρράκωση, τη συντριβή που οι θεσμοί έχουν υποστεί και που τον ταλανίζει;

Η αντίφαση συνιστά ίδιον του ιδεοψυχαναγκασμού: Σχεδόν μια ψευδαίσθηση μεγαλείου, η πεποίθηση ότι είναι κανείς επιφορτισμένος με την εκπλήρωση μιας κάποιας υπέρτατης αποστολής, προφητείας, κληρονόμος της, αυτό το υπέρμετρο αίσθημα ευθύνης, η “επινόηση” ενός κρίσιμου καθήκοντος που συμβαδίζει με την ανομολόγητη πίστη ότι είναι κανείς εξόχως σημαντικός συνυπάρχει με την ταυτόχρονη τυπική αίσθηση μειονεξίας του νευρωτικού. Στην προκειμένη περίπτωση το “υλικό υπόστρωμα”, το υπόβαθρο για τούτη την “ανακολουθία” παρουσιάζεται οφθαλμοφανέστατο. Ο John Connor έρχεται με τη διάψευση αντιμέτωπος, είναι συνάμα παραπεταμένος σε μιαν άστοργη, αδιάφορη, ψυχρά επαγγελματική, πληρωμένη ανάδοχη οικογένεια. Καθώς ο απηνής διώκτης του παίρνει την όψη τους, αφού τους ξεπαστρέψει έναν έναν, τούτο το καμουφλάζ, η μεταμφίεση στέκει εν είδει “παραβολής”· η αδυσώπητη απειλή του ανηλεούς φονιά που καραδοκεί, εξίσου αμείλικτη με την εμμενή απροσδιόριστη παρουσία, αιωρούμενη διαρκώς στην ατμόσφαιρα, που ‘ναι αυτή της αλλοτρίωσης, της αποξένωσης, μιας ανεπιστρεπτί απομάκρυνσης. Η αποστασιοποίηση είναι ανίατη, όσοι συναγελάζονται υπό την ετοιμόρροπη σκέπη της πάλαι ποτέ οικογενειακής εστίας είναι αθεράπευτα απρόσιτοι. Θετή ή “κανονική”, η οικογένεια πια τη συνεπάγεται, ισούται με αυτήν, έχει υποβιβαστεί στην απλή υπόδυση ρόλων· τέτοια εξίσου επιδερμική, χαμαιλεοντική με την προσομοίωση στην οποία επιδίδεται, αυτήν στην οποία είναι “μάνα” το προηγμένο μοντέλο,[3] προσλαμβάνοντας, χάρη στην εξωγήινη του υλική σύσταση, την εξωτερική όψη των θυμάτων του, όσων φονεύει. Η ίδια «μάνα», προσωποποιώντας τον αγνοημένο κίνδυνο ο οποίος ελλοχεύει, κάποιο πράγμα θανατερό έχοντας εισβάλλει, θάνατος που απαρατήρητος παρεισφρέει και ενεδρεύει, καιροφυλακτεί, είναι που, σε λίγο, σκοτώνει το σύζυγο και αυτός μένει εμβρόντητος καθώς καταλήγει. Η ενδοοικογενειακή –ενδοοικογενειακή τρόπος του λέγειν, η οικογένεια πια δεν έχει «μέσα» ή «έξω» είναι εξίσου άμορφη με το υγρό μέταλλο– ατμόσφαιρα είναι ασφυκτική, αποπνικτική, διαποτισμένη από μιαν αλλόκοτη βουβαμάρα εξόχως ανησυχητική και που, καλύπτοντας, καταπνίγοντας στις τοξικές της αναθυμιάσεις όσα λογοκριμένα σωρεύονται παραμένοντας άρρητα, σαν να αφέθηκε ηθελημένα από τον σαλταρισμένο πατέρα ανοιχτό γι’ αυτό το σκοπό το γκάζι, μοιάζει να προαναγγέλλει μια δίχως άλλη προειδοποίηση, άλογη, από στιγμή σε στιγμή, ξαφνική έκρηξη.

Το Τ-1000, καθώς λένε όντας «η τελευταία λέξη της τεχνολογίας», χωρίς να αρθρώνει λέξη καμιά, μόνο πότε πότε εκστομίζοντας με lip-synch την κλεμμένη φωνή των νεκρών οι οποίοι παίρνουν τα όσα ανομολόγητα για πάντα τώρα στον τάφο, αποδεικνύεται ο ιδανικός πρεσβευτής, ταιριαστά φειδωλός στις μεταξύ των αντιδίκων διαπραγματεύσεις, της βαριάς και ένοχης μουγγαμάρας, μιας σιωπής γκαστρωμένης. Με θνησιγενή. Όσο δε για τον ηθοποιό ο οποίος κλήθηκε να ενσαρκώσει τον ιδιαίτερο ρόλο, πολλά ειπώθηκαν για τα χαρακτηριστικά του Robert Patrick, τα φυσιογνωμικά και άλλα, που ευθυγραμμίζονται με την ιδιομορφία του “χαρακτήρα”, ο οποίος δεν λέει, όπως επισημάνθηκε, σε ολόκληρη την ταινία ούτε μια κουβέντα – ή σχεδόν. Το ανέκφραστο πρόσωπο, το ψυχρό παρουσιαστικό, όπως το Τ-1000 μπήκε στο καλούπι, επίσης σμιλεύτηκε, πήρε την ακριβή φόρμα του σύγχρονου εκφραστικού μουδιάσματος, της αλεξιθυμίας των προσώπων που περιφέρονται στο καθιστικό αμίλητα. Αρκούντως ταιριαστά, προσαρμοζόμενος και πάλι στη συγκυρία, ήρθε και ύστερα περίπου εξαφανιστηκε· έκανε αυτό το φευγαλέο πέρασμα, σαν να ‘ταν γεννημένος, φτιαγμένος, κομμένος και ραμμένος, custom made, για το συγκεκριμένο ρόλο μονάχα, δίχως από ‘κει κ’ ύστερα να ακουστούν για λόγου του πολλά πολλά.

Μέσα σε τέτοια παγωμάρα είναι καθ’ όλα ταιριαστό που το Τ-1000 ξεκάνει τον πατριό εν ψυχρώ, ενώ ανύποπτος πίνει κρύο γάλα, μπροστά στο ψυγείο, αφήνοντας εκεί να κείτεται το σώμα, άψυχο· και για μερικά δευτερόλεπτα βλέπουμε τα πλάνα της ξεκληρισμένης φαμίλιας, όπου τα νεκρά μέλη της, άλλος στο δάπεδο, άλλος στην καρέκλα, στέκουν ήρεμα μέσα στη νεκρική ησυχία. Ανέγγιχτα· το άγγιγμα δεν θα ‘χε πια ζεστασιά, έμελε από τούδε και στο εξής να ‘ταν σαν του cuttin’ edge Terminator, φονικό· το αντίθετο, αντικαθιστώντας το, από αυτό το φιλί της ζωής, το άγγιγμα, δηλαδή, των χειλών που ανασταίνει τη Χιονάτη ή αποψύχει την Ωραία Κοιμωμένη την κειτόμενη στο διάφανο cooler της. Καθώς το ψυγείο έμπαινε σε κάθε σπίτι, ένα ένα τα σπίτια τοποθετούνταν στην κατάψυξη, η οικογένεια έμπαινε στον πάγο. Το αίμα δεν γίνεται, λένε, νερό, μπαίνει σε παγοκύστη, καταψύχεται ωστόσο, συντηρείται χάρη στην υγρή αμμωνία – όπως αυτήν που καθυστερεί στην ταινία το θρυμματιζόμενο Τ-1000 πρόσκαιρα μόνο· μαζί γενετικά κύτταρα στα πλαίσια της κρυογονικής – η οποία και θα μας ξανααπασχολήσει σε λίγο. Η ανάπτυξη των τεχνολογιών της συντήρησης συνέπιπτε, όχι τυχαία, με την απροθυμία εν όψει αυτού, το τραινάρισμα της αναμονής αποβλέποντας στην αποφυγή του αποχωρισμού. Σαν τα μπαγιάτικα τρόφιμα που αποθηκεύονται αφάγωτα, αφού δίνεται η δυνατότητα, δεν πετάγονται επειδή δεν ξέρεις ποτέ· συσσωρεύονται χαραμισμένα στα ράφια όπως σε ένα συγκεκριμένο συρτάρι που παραμένει ανέγγιχτο με τα περιεχόμενα του ανάκατα, μέσα στην ακαταστασία, σε ένα σπίτι όπου κατά τα λοιπά κυριαρχεί φαινομενικά η απόλυτη συμμετρία, είναι όλα τακτοποιημένα στην εντέλεια. Το γνωστό σας γνωμικό, «των φρονίμων τα παιδιά…».

Ο John Connor, ως παιδί άτακτος και αχαλιναγώγητος, φροντίζει, ενηλικιωνόμενος, για το μέλλον, από εκεί στέλνει πίσω στο παρελθόν τον αναπρογραμματισμένο Terminator, σε μια προσπάθεια να διασφαλισθεί η σωματική του ακεραιότητα. Αναλαμβάνοντας μια τέτοια μέριμνα, επιλαμβάνεται παράλληλα της κηδεμονίας, γίνεται, τρόπον τινά, αναδρομικά, έτσι εντείνοντας ένα κάποιο μεσσιανικό σύμπλεγμα, ο ίδιος πατέρας του εαυτού του, αυτού του αλλοτινού, του παιδικού ο οποίος επιζεί αναφομοίωτος, όπως μοιραία συμβαίνει όταν το παρελθόν στοιχειώνει το παρόν και υποθηκεύει, υπονομεύει το μέλλον, κάθε προοπτική γι’ αυτό, παραμένοντας απωθημένο, και άρα αδιαπραγμάτευτο, στο ασυνείδητο. Είναι από εκείνες τις περιπτώσεις όπου ένα παραμελημένο, αφημένο εντελώς στην τύχη του παιδί, στερούμενο όποιο προσιτό, διαθέτον σάρκα και οστά καταξιωμένο πρότυπο, την παρουσία κάθε τέτοιου στο οικείο περιβάλλον, προκειμένου να κατορθώσει να μεγαλώσει υποτυπωδώς, αναζητώντας σημείο αναφοράς, καταφεύγει σε πρότυπα, στα οποία και κατατείνει, λαμβανόμενα από το διευρυμένο πολιτισμικό περιβάλλον και που, δίχως απτή υπόσταση, με απαλειμμένη την “καθημερινή” τους διάσταση, εξιδανικευμένα, καθίστανται απάνθρωπα, η “προσομοίωση” τους εδώ άπιαστη και, όπως τα ίδια, εξωπραγματική. Ή, στη Μέρα της Κρίσης, η κρίση της διαδικασίας ταύτισης είναι που εξωθεί τον John Connor να συνδεθεί, να ταυτιστεί με μια μηχανή, να θαυμάσει, συνάπτοντας μαζί της μια ιδιότυπη σχέση, βρισκόμενη στο επίκεντρο του φιλμ, έναν ακατανίκητο, αεικίνητο σωρό από ψυχρό μέταλλο και συνθετικό ιστό, τον χαλύβδινο σκελετό περιβεβλημένο σε ένα περιτύλιγμα τεχνητού δέρματος, που δεν αισθάνεται, δεν νιώθει πόνο, για να ωριμάσει και να γίνει ως ενήλικος ο “ατσάλινος”, απτόητος, άκαμπτος, σκληροτράχηλος ηγέτης.

Πρέπει πρώτα, όμως, να μετατραπεί σε σορό – ή μάλλον πρέπει έτσι, δηλαδή λαμβάνοντας, απονεκρωνόμενος, την πιο σίγουρη προφύλαξη έναντι της απειλής κατά της ζωής του, γιατί ο θάνατος προστατεύει όσο τίποτα άλλο αποτελεσματικά από το θάνατο. Ο John Connor προνοεί αλλά και μετανοεί. Από το εμπόλεμο μέλλον, όπου τα ηνία έχει πάρει η αυτονομημένη μηχανή δυναστεύοντας μιαν υποτελή ανθρωπότητα, σαν κάποιος ο οποίος καταψύχει τον εγκέφαλο του επωφελούμενος από τα τυγχάνοντα θερμής υποδοχής επιτεύγματα της κρυογονικής που λέγαμε νωρίτερα, στέλνει έναν σύντροφο του ταξίδι πίσω στον χρόνο, προκειμένου, περίπου σαν Πρόδρομος του, αυτού του Μεσσία, τέτοιου αγνώστου πατρός, σε ένα μυστήριο εφάμιλλο αυτού της Αδιαιρέτου Τριάδος, να αναλάβει χρέη σωματοφύλακα της μητέρας του αφού πρώτα τη γονιμοποιήσει, την καταστήσει έγκυο στον ίδιο, σε έναν hard Ευαγγελισμό – ναι, το σενάριο αποτελεί λίγο αυτό που λένε «mindfuck».[4] Ως εκ τούτου ο John Connor θα πρέπει να κατακλύζεται από την “ασυνείδητη” ενοχή, αυτήν την προαιώνια η οποία συνοδεύει το οιδιπόδειο, επειδή, βέβαια, στέλνει, έτσι ικανοποιώντας το, τον πατέρα του στο θάνατο – το rewind εδώ αυτήν συναντά, η επαναφορά σε προηγούμενο “επίπεδο” ισοδυναμεί με την επαναστροφή της libido σε προγενέστερο της στάδιο.[5] Από αυτήν την ενδόμυχη κατατρυχόμενος θα ψάξει να εξιλεωθεί, ενσαρκώνοντας, σαρκωμένος Σωτήρας που “σώζει” θυσιαζόμενος, απονεκρωνόμενος, το καθαγιασμένο, αποκαθαρμένο πτώμα του φαντασιακά φονευθέντος· εξ ου και θα πρέπει ως κόρη οφθαλμού να φυλαχθεί, το σώμα του Υιού του Μονογενούς, είδαμε, να μείνει άθικτο.

Έτσι ο John Connor υποφέρει από την ιδεοληπτική αμφιβολία – αυτήν που, κανονικά, και εν αντιθέσει με τον παροδικό κλονισμό του Ιησού κατά τη θυσία στο σταυρό του μαρτυρίου, δεν είναι διόλου φευγαλέα: Σε μια σκηνή εξομολογείται στον φίλο του το ρομπότ –αυτός ακούει αμίλητος, παριστάνοντας και αυτός με τη σειρά του, όντας κάπως όπως ο «σιωπηλός αναλυτής»– ότι αισθάνεται ανέτοιμος, διστάζει, δυσπιστεί για το ότι είναι αυτός ο κατάλληλος, ο προορισμένος. Στην απορρυθμισμένη σχέση του ιδεοψυχαναγκαστικού Υποκειμένου με το χρόνο, αποδιδόμενη εδώ ανάγλυφα, γλαφυρά με την κατάρρευση των στεγανών και το φαύλο πηγαιν’ έλα από το παρελθόν στο παρόν ως το μέλλον και πάλι πίσω, άνευ προστατευτικού δικτύου, δικλείδας ασφαλείας, χωρίς έρμα, δίχως όριο, θεμελίωση ή αγκυροβόλιο ιδωμένη ως τέτοια αλληγορία, δεσπόζει, ασφαλώς, η αθεράπευτη εμμονή της αναβλητικότητας. Η «Ημέρα της Κρίσης» αποτελεί την επαύριο του θανάτου του πατέρα, προσμενόμενη και ξορκιζόμενη συνάμα, επειδή σε αυτήν μετατίθεται η έναρξη της ζωής τού απονεκρωμένου του “ομοιώματος”, αυτή η ανάσταση του και η, έως τότε απαγορευμένη, απόλαυση. Βέβαια για τον John Connor φαίνεται να ισχύει αυτό που λένε: Το πεπρωμένο φυγείν αδύνατο· ένα τέτοιο ανηλεές που στέκει στο πόδι του, υποκατάστατο αυτού του απολεσθέντος, αποτελεί μια ακόμη από τις διαδοχικές ενσαρκώσεις της φιγούρας του πατέρα, στη σειρά των οποίων στέκει, βέβαια, ύστατη, απόλυτη, ως επιστέγασμα, αναπόφευκτη, δριμεία, εξιλεωτική τιμωρία, αυτός ο ίδιος ο θάνατος.[6] Είναι, όπως σημειώσαμε έγκαιρα, το άπταιστο role model, ύστατη καταφυγή, θέση που μονοπωλεί έχοντας πρωτύτερα συστηματικά εξολοθρεύσει, θερίσει όλα τα άλλα ένα προς ένα.

Παρακάτω στην πορεία ο Εξολοθρευτής, αυτή η προστατευτική φιγούρα στην οποία ο Σβατζενέγκερ, πρωταθλητής της μυϊκής ανάπτυξης, δανείζει τη σωματική του διάπλαση, τέτοιαν και καλά ιδανική, άρτια, το επιβλητικό του παράστημα, την άψογη του φόρμα, ο θεωρούμενος ανίκητος, εγγεγραμμένος ως άτρωτος όπως από ένα μικρό παιδί, προτού να επέλθει η απομυθοποίηση, εικονίζεται ο πατέρας, δεν θα βγει αλώβητος· θα κακοπάθει, θα στραπατσαριστεί άγρια, θα υποστεί τη φθορά μέχρι του σημείου το φρικτά παραμορφωμένο του πρόσωπο να αποκαλύψει το θάνατο που υποβόσκει υποδορίως, συμβολισμένος από το μεταλλικό κρανίο καθώς βγαίνει στο φως αναδύεται στην επιφάνεια, αποκαλυπτόμενος ως αυτό που είναι: ένα βρισκόμενο σε αποσύνθεση πτώμα. Ταυτόχρονα, συνδεόμενος με το ανδροειδές, πανομοιότυπο, ίδιο μοντέλο με το φονιά του πατέρα, ο John Connor, αναγνωρίζοντας την στο πρόσωπο αυτού που την εκπλήρωσε –αυτό το πληθωρικό του Σβατζενέγκερ γίνεται ο καμβάς εδώ προκειμένου να επιτευχθεί η εκπροσώπηση αμφοτέρων, θύτη και θύματος, όπως ακριβώς κατά τη συμπύκνωση, αυτή τη μορφοποιητική διεργασία στο όνειρο, με “φορέα” αυτόν το σωματοφύλακα των ονείρων που φυλάττει τον ύπνο, το φανταστικό φίλο κάθε παιδιού–, την δική του παιδική επιθυμία, εξοικειώνεται, συμφιλιώνεται μαζί της, πετυχαίνοντας τον κατευνασμό, “ημερεύοντας” την, όπως, εκπαιδεύοντας, μαθαίνοντας του τρόπους, εξανθρωπίζει το άξεστο, ανάλγητο ρομπότ. Το τελευταίο πια δεν σκοτώνει αλόγιστα, τυφλά και η επιθυμία θανάτου του πατέρα, για την υλοποίηση της οποίας φαίνεται να αρκούσε και μόνο η ιδέα, ένα βλέμμα, το κλείσιμο του ματιού ή το να παιχνιδίσεις τα βλέφαρα, έτσι απλά όπως τα σώματα σωριάζονται στα action flicks αφειδώς, σε υπεραφθονία, καθώς αυτή η τριβιαλοποίηση, η κοινοτοποποίηση του θανάτου αναστρέφεται χάρη στη νουθεσία, τη συνέτιση του άκαρδου φονιά, ξεσκεπάζεται ως εξίσου αναληθής, φαντασιακή· “απομυστικοποιείται” με την αναγνώριση του ανεπίγνωστου της συνέπειας, εκλαμβανόμενης ως απλής απουσίας.

Το ανδροειδές-κηδεμόνας, έχοντας βγει στη μάχη νοκ άουτ, φαινομενικά νεκρό –άλλα δεν υπάρχει εδώ καμία ζωή με κομμένο νήμα, είναι περισσότερο όπως έλεγαν άλλοτε «είναι νεκρό» για το με κομμένη γραμμή τηλέφωνο– επανέρχεται, “ανασταίνεται” μα είναι πρόσκαιρα μόνο. Ο Terminator θα φέρει εις πέρας επιτυχώς την αποστολή του, θέτοντας τέρμα· πολύ περισσότερο, θα βάλει το καθυστερημένο τέλος. «Επί τέλους, όλα τελείωσαν – όχι ακόμη, προειδοποιεί ο Terminator, υπάρχει ένα ακόμη τσιπ, προσθέτει, εδώ», λέει δείχνοντας στο κεφάλι. Το πρόβλημα είναι εκεί, στο μυαλό· αφού κάθε τραυματικό περιστατικό είναι μεν πραγματικό ως συμβάν, αλλά φαντασιακό ως τραύμα. Ο John Connor δακρύζει, θέλοντας ακόμη να τον αποτρέψει, εν όψει του αποχωρισμού.[7] «Τώρα ξέρω γιατί κλαις. Αλλά είναι κάτι που δεν θα μπορέσω ποτέ να κάνω». Έτσι είναι, οι νεκροί δεν κλαίνε. Ο δε John Connor κλαίει σαν να έχει ξαναγεννηθεί, παίρνει την πρώτη του ανάσα· ξαναμαθαίνει, ασκήσεις, εισπνοή εκπνοή, με αναφιλητά, αφήνοντας σαν βαθύς αναστεναγμός ανακούφισης να βγει το παραγνωρισμένο, καταπιεσμένο από τον ιδεοψυχαναγκαστικό, συναίσθημα, αυτό που κατέπνιγε, αυτό που τον έπνιγε σαν παρά φύσιν κατασταλμένη παρόρμηση, έμφυτη ενστικτώδης λειτουργία, αυθόρμητη και ζωτική όπως η αναπνοή.

Η αληθινή ζωή δεν είναι, όμως, όπως η ταινία απαραίτητα. Υπάρχει, όχι το ξαλάφρωμα, μα το αγκομαχητό του άγχους, η ασφυξία· δεν επέρχεται αναγκαία η λύτρωση, αυτού του είδους η «κάθαρση» που, τέλος πάντων, διακρίνει τα χολιγουντιανά σενάρια. Η εποχή χαρακτηρίζεται από το μούδιασμα, την αδράνεια, την επιδίωξη τής επ’ αόριστον παράτασης, μιαν ακινησία που συνυπάρχει με την ξέφρενη επιτάχυνση της απορρόφησης από στη δίνη της ανυπαρξίας. Αυτή η χρονοτριβή προδίδεται, ας πούμε, από την περίπτωση της διαχείρισης της επονομαζόμενης «ευρωπαϊκής κρίσης χρέους» που ισούται με μιαν προσπάθεια, απονενοημένη ή απλά ηλίθια, για την περαιτέρω εξαγορά χρόνου· αγορά η οποία μέλει αργά ή γρήγορα να αποδειχθεί φούσκα, δεδομένου ότι ο χρόνος καταργείται: Το μέλλον περιστέλλεται στον ορίζοντα εξόφλησης και είσπραξης των δανείων, το παρελθόν διαγράφεται ταυτιζόμενο, υποβιβαζόμενο έτσι, με αυτό, με την προσδοκία της διαγραφής του επαχθούς Χρέους, πάντοτε μονομερούς εξ ορισμού, αφήνοντας επομένως το παρόν αποστεωμένο, έναν γυάλινο θόλο, μια νεκρή ζώνη, no man’s land. Η Μέρα της Κρίσης “κουρεύεται”, διαστέλλεται, κατανέμεται σε όλες τις μέρες· η «κρίση» δεν είναι Κρίση και η μέρα γίνεται νύχτα. Μακρά και σκοτεινή.

Αν πια δεν ξέρουμε τι θα μας ξημερώσει μπορούμε για τούτο τουλάχιστον να είμαστε βέβαιοι, στο Λυκόφως του Πατέρα,[8] τέτοια ζεύγη αντιθέτων όπως, καλή ώρα, μέρα-νύχτα εξασθενούν, αφού οι σημασίες αργοσβήνουν· και είναι ίσως επειδή αυτός, δηλαδή ο πατέρας, υπήρξε, καθώς από ορισμένους λέγεται, ο εγγυητής του νοήματος, που δύουν μαζί του.[9] Καταδυόμενο στην δεξαμενή του χυτηρίου με το καυτό ατσάλι το Τ-1000 είναι, χυμένο μέταλλο, το άμορφο γλυπτό-εξάμβλωμα που ξερνιέται από τη μήτρα αυτής της συγκεχυμένης, ασαφούς εποχής-πλαγκτόν του μεταμοντέρνου, δίχως ουδέποτε να παγιώνεται, να στεριώνει σε μια κατάσταση, shape-shifter γαρ, συντονιζόμενο με τη soft/hard τής κυκλοθυμία· το είδωλο, σύμβολο, έμβλημα, μια μεταφορά για τη ρευστοποίηση, τέτοια περιρρέουσα, των σημασιών, των ταυτοτήτων, των πάντων, αποστραγγισμένων από νόημα. Η αφαίμαξη από αυτό, ισοδυναμώντας με το ξεψύχισμα, προσδίδει στην εποχή το χαρακτηριστικό της cool, αυτήν την αίσθηση την οποία αποκομίζεις αγγίζοντας ένα κρύο πτώμα. Το Τ-1000 κλέβει τη μορφή απ’ ό, τι αγγίζει επειδή ό,τι κι αν αγγίξει είναι πτώμα, ήδη νεκρό, όντας αποστερημένο από κάθε περιεχόμενο, περίβλημα σκέτο, όπως επίσης παίρνει τη θερμοκρασία του περιβάλλοντος, αυτήν του την ψυχρότητα πολικής νύχτας, ψυχρόαιμο ερπετό, ελισσόμενο υπό τους ήχους που συνθέτουν το κινηματογραφικό σάουντρακ παραπέμποντας, συριστικό, όπως προστάζει ο εκβιασμός του συναισθήματος ο ασκούμενος δια μέσου της ψυχοακουστικής, σε κάποιο τέτοιο, φίδι που αντικαθιστά το δέρμα του, αλλάζει πουκάμισα, προσωποποιώντας το αρχετυπικό Κακό, το, στις ποικίλες του ενσαρκώσεις, στις διαδοχικές του εμφανίσεις, αλλεπάλληλες μεταμφιέσεις, αδιαλείπτως μεταβαλλόμενο από καταβολής κόσμου, ήδη από τη Λίλιθ και τον Εωσφόρο στον κήπο της Εδέμ, τώρα πια υπεράνω πάσης υποψίας στη διαφάνεια του.[10] Στην κοινοτοπία του – το Κακό, μπαναλοποιημένο, είναι αυτό της διπλανής πόρτας, ή ούτε καν, σπάζοντας το εύπλαστο ποδάρι του παραβιάζει με τα αιχμηρά του δάκτυλα τον ομφαλό της δικής σας, σκοτώνοντας ως στερεοτυπική νοικοκυρά στα αμερικανικά προάστια· έως τον κακό λύκο, που αφού καταπιεί τη γιαγιά παίρνει τη θέση της στο παραμύθι της Κοκκινοσκουφίτσας, το Κακό λυμαίνεται τα πιο συνηθισμένα μέρη, ενεδρεύοντας κατά προτίμηση στους κόλπους της ιερής οικογένειας.

Αφού έχει εκτυλιχθεί στα μέρη τα πλέον απίθανα, η καταδίωξη καταλήγει σε ένα βιομηχανικό σκηνικό, όπου το Τ-1000 θα εξαγνιστεί στον κοχλάζοντα χάλυβα. Έχοντας φτάσει σε τούτο το σημείο και με τα όσα προηγήθηκαν δεν διατηρούμε πια καμία αμφιβολία: Η Κόλαση μπορεί να είναι τέτοια παγωμένη, κάλλιστα· ο κόσμος να τελειώσει στον πάγο αντί στη φωτιά.[11] Ή αλλιώς δεν είναι τόσο από το λιώσιμο των πάγων που απειλούμαστε, όσο από τούτην την τήξη· ο αφανισμός διαφαίνεται ότι θα επέλθει όπως εδώ, σε τούτη την κολυμπήθρα, αλληγορία για το χυλό όπου επιπλέουμε, και εμείς, βράζουμε στο ίδιο καζάνι. Το ανδροειδές βυθίζεται και ύστερα, όχι βέβαια υποκινούμενο από τις ορμές της ζωής –εδώ γελάνε, όσοι βέβαια μπορούνε, που μπορεί πλέον απλά να προϋποθέτει να είναι εφοδιασμένοι με το ανάλογο λογισμικό–, δεν έχει διδαχθεί την αξία της, όπως πιστώνει στον επίλογο η Sarah Connor στο παρωχημένο μοντέλο, άρα, συνεπάγεται, ούτε τη θνητότητα, απλά επειδή έτσι έχει προβλεφθεί από τον κατασκευαστή να γίνεται σε τέτοιες περιπτώσεις προκειμένου να διατηρηθεί η ομαλή λειτουργία, σε μια προσπάθεια που μοιάζει απέλπιδα, εναγώνια, δείχνει να πασχίζει, ενώ στην πραγματικότητα το μόνο που κάνει είναι, σαν να πραγματοποιεί «διαδικτυακό έλεγχο για λύσεις», να διατρέχει όλα τα πιθανά «σενάρια ενεργειών», χωρίς να είναι δυνατός ο εντοπισμός, δίχως το «ερώτημα» να επιστρέφει καμία «απάντηση».

Ούτε ερώτηση ούτε και απάντηση, ούτε φωνή ούτε ακρόαση, αφού ο άνθρωπος έχει καταποντιστεί· το ομοίωμα του, ως τέτοιο φονικό εξ ορισμού, αναδύεται κάθε λίγο, απλά μηχανικά, βραχυκυκλωμένο, μην ξέροντας κάτι άλλο, απορρυθμισμένο, προβάλλοντας με κάποια από τις διαδοχικές υποκλεμμένες μορφές του. Τα κεφάλια παρελαύνουν σε μιαν “ανακεφαλαίωση”, παριστάνοντας την εποχή της διάλυσης, κατά την οποία, ελλείψει όποιας νέας ανάδυσης, δεδομένης της στειρότητας, ως ύστατη καταφυγή, σπαράγματα κοινωνικοϊστορικών αναδύσεων προγενέστερων επανέρχονται στην επιφάνεια πρόσκαιρα, μόνο εκ νέου για να καταβυθιστούν, όπως τα μορφάζοντα πρόσωπα του Τ-1000, αυτά τα υπεξαιρεμένα από τα θύματα, παραμορφωμένα γελοιογραφικά ως καρικατούρες πια αυτού που κάποτε υπήρξαν· με το προαπαιτούμενο να είναι επίσης απονεκρωμένα, να έχουν μετατραπεί σε άδεια κελύφη ως απόρροια της διαβρωτικής δράσης του “ακέφαλου” καπιταλισμού που, στερούμενος ταυτότητα δική του, δικό του “πρόσωπο”, όντας ανίκανος να προβεί στην παραμικρή τέτοια πρωτότυπη, αρκείται να καταστρέφει κάθε αλλοτινή δημιουργία που κληρονομεί, παρασιτώντας χάρη σε αυτήν τη βουλιμική κατανάλωση, στην οποία χρωστάει τη σχετική του μακροημέρευση –και, μολαταύτα, εκπληκτική, δεδομένης της ένδειάς του, η οποία εμφανίζεται απόλυτη–, ανθρωπολογικών τύπων, κινήτρων, θεσμών τα οποία «έχει βρει έτοιμα», παραλάβει και εξακολουθεί να αλέθει· επίδραση που αποβαίνει ολέθρια σαν και αυτή του διαβρωτικού υγροποιημένου μετάλλου που, αποδομώντας τη μοριακή τους σύσταση, κατατρώει τα πάντα. Τα μόνα εύκαιρα λείψανα επιστρατευόμενα για να παραταθεί αυτή η ψυχοβγαλτική διαδικασία, να κερδηθεί λίγος χρόνος ακόμα, συντρίμμια που επιπλέουν στον τόπο ναυαγίου και απ’ όπου κανείς γαντζώνεται στην τρικυμία, συντηρούνται, εν αντιθέσει με αυτά, παρότι εκείνα τα άλλα, κατάλοιπα του πρώτου Terminator για να μη στοιχειώνουν, φετίχ, τμήματα από το γαλβανισμένο πτώμα, σοφά κατεστράφησαν. Αν και ο Σβατζενέγκερ –ο οποίος έμελε ύστερα από λίγο να αναλάβει ρόλο «Κυβερνήτη»– σηκώνει, ενώ χάνεται, τον αντίχειρα για να μας βεβαιώσει ότι όλα πηγαίνουν καλά, κατ’ ευχήν, θα βυθιστούμε αύτανδροι, βαίνουμε μάλλον επιταχύνοντας, κατευθυνόμενοι κατά μέτωπο σε παγόβουνο, προς στην αναπόφευκτη πρόσκρουση, ολοταχώς, στον αυτόματο πιλότο. Όπως αυτό, μιμούμενοι το Τ-1000 που, προγραμματισμένο, δεν ξέρει να κάνει τίποτε άλλο, απλά βιώνουμε την αμηχανία της μηχανής.

Keep Walking

[1] Ίσως όχι τυχαία, η ταινία βρίθει σκηνών με ακρωτηριασμούς.

[2] Για την εξαφάνιση του πατέρα, την περιστοίχιση, την εξάρτηση της μητέρας από τους θεσμούς και τα παρεπόμενα της, πρβλ. Κρίστοφερ Λας, Η Κουλτούρα του Ναρκισσισμού, Νησίδες, 2002.

[3] Το να είσαι μάνα σήμαινε κάποτε, όχι όμως σήμερα πια όπου τα πάντα γίνονται απλά αυτόματα και, όχι, καθόλου πηγαία, να ξέρεις πολύ καλά τι χρειάζεται σε κάθε περίσταση και να το κάνεις, χωρίς δεύτερη σκέψη, πράξη, χάρη στη βιωμένη εμπειρία, με μια θαυμαστή κατανόηση για την οποία αρκούσε ένα άγγιγμα, του οποίου την τύχη και θα ψηλαφίσουμε, θα συζητήσουμε ακροθιγώς στην συνέχεια.

[4] Σύμφωνα δε με μιαν αρχική εκδοχή του σεναρίου, ο ηθοποιός Michael Biehn, ο οποίος υπεδύθη τον Kyle Reese, δηλαδή τον πατέρα-απεσταλμένο, στο πρώτο Terminator, προβλεπόταν να ενσαρκώνει επίσης το Τ-1000 που θα διέθετε την όψη του, αφού, βάσει της ίδιας εκδοχής πάντα, ο Skynet, δηλαδή ο υπερυπολογιστής που εξαπολύει τον πυρηνικό όλεθρο έναντι της ανθρωπότητας, θα είχε κατορθώσει να κλωνοποιήσει το σώμα του νεκρού λοχαγού της Αντίστασης, χρησιμοποιώντας το για την κατασκευή ενός νέου εξολοθρευτή. Η σεναριακή εξήγηση, παρουσιάζουσα ενδιαφέρον τόσο σε ότι αφορά την εικόνιση υπό την επίδραση της ενοχής που συνοδεύει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα τού φαντασιακά φονευμένου πατέρα ως τιμωρού που ενεδρεύει απειλώντας να επιφέρει τον αφανισμό του “αμαρτωλού”, όσο και, με τη μεταχείριση της κλωνοποίησης, εν σχέση με όσα παρεμφαίνει γύρω από το εξιδανικευμένο του πτώμα (βλ. σχετικά και στη συνέχεια), απερρίφθη εν τέλει από τον σκηνοθέτη και συν-σεναριογράφο James Cameron με το σκεπτικό ότι, όντας υπέρ το δέον περιπεπλεγμένη, θα μπέρδευε το κοινό. Όσο για την παραδοξότητα του αναχρονισμού καθ’ εαυτή, εκτός από τους συνειρμούς που παραπέμπουν στα προανακρούσματα της Καινής Διαθήκης, στη Σφαγή των νηπίων από τον Ηρώδη προκειμένου η δυσοίωνη γι’ αυτόν προφητεία να αναιρεθεί, αλλά εις μάτην –«ούτος είναι ο Ιωάννης, τον οποίον εγώ απεκεφάλισα αυτός ανέστη εκ νεκρών», θα αναφωνήσει, πληροφορούμενος για τα κηρύγματα του Ιησού (Μάρκ. 6/ς/16)–, οι ρίζες του, οι καταβολές του μπορούν κάλλιστα να αναζητηθούν και να εντοπιστούν στα “αρχέτυπα” της ελληνικής μυθολογίας και της αρχαίας τραγωδίας, στην προοικονομία, την τραγική ειρωνεία, όπως, βέβαια, στο Μύθο του Οιδίποδα με τον “διπλό” αναπόδραστο χρησμό που οι προσπάθειες για αποφυγή του, αρχικά από το Λάιο και στη συνέχεια από τον Οιδίποδα, τρόπον τινά τον “ενεργοποιούν”, απλά ο φόβος εξυπηρετεί την εφαρμογή, την υλοποίηση του, σε αυτό που αργότερα θα αποτελούσε το εξέχον παράδειγμα για ό,τι έμελε να αποκαλεστεί «αυτοεκπληρούμενη προφητεία».

[5] Ας παρατηρήσουμε επίσης, το Τ-1000 όχι τυχαία υιοθετεί την ενδυμασία αστυνομικού, έτσι εκπροσωπώντας το νόμο, τη λογοκρισία της ένοχης παιδικής προελεύσεως επιθυμίας.

[6] Το απόλυτο «catch-phrase» του Terminator, αυτή η υπόσχεση που, σαν κι αυτήν την αιωρούμενη ενός άφαντου πατέρα που δεσμεύεται ότι κάποια μέρα, σύντομα, θα γυρίσει, ηχεί ως τέτοια, είναι συνάμα απειλή, το γνωστό «I’ ll be back», θυμίζει ότι η οφειλή είναι απαράγραπτη και ουδείς πρόκειται να αποφύγει την εξόφληση της.

[7] Δεν έχει πια εδώ «εις το επανιδείν», «τα ξαναλέμε»· όχι άλλα «hasta la vista» και λοιπές ιστορίες για μωρά, ο αποχαιρετισμός είναι τώρα στ’ αλήθεια, μια και για πάντα.

[8] Δανείζομαι εδώ τον τίτλο παλαιότερου άρθρου του Ευγένιου Αρανίτση από τη στήλη του Παράδοξα στο ένθετο Επτά της Κυριακάτικης Ελευθεροτυπίας. Ειρήσθω εν παρόδω, σε ό,τι το αφορά, μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι αυτό το Λυκόφως του Πατέρα παραπέμπει σε εκείνο το άλλο, Το Λυκόφως των Θεών, έτσι φωτίζοντας τη θέση του Φρόυντ, ο οποίος δείχνει πώς οι Θεοί –όπως και οι ήρωες, οι αυθεντίες κτλ– μεσουρανούν ο ένας μετά τον άλλον, υποκαθιστώντας το “άστρο” τους που εξασθενεί, όντας, θα λέγαμε, το αντιφέγγισμα τής, τώρα έτη φωτός απέχουσας, λάμψης των γονέων.

[9] δεν μπορεί να θεωρηθεί παράδοξο, βέβαια, το να συμπίπτει ο εκφυλισμός της πατριαρχικής οικογένειας με την παρακμή, την απώλεια του κόσμου των σημασιών όπου χάρη στη μέσευση των μεγαλυτέρων μελών της, ανεπίγνωστων πρεσβευτών του που δεν έχουν τη στιγμή που το επιτελούν συναίσθηση της εκτέλεσης ενός τέτοιου βαρυσήμαντου καθήκοντος, το νεογέννητο μυούταν, διενεργούταν ο εκκοινωνισμός της ψυχής.

[10] Το προηγμένο μοντέλο, εν αντιθέσει με τον προκάτοχο του, ως ειδοποιό διαφορά, χαρακτηριστικό γνώρισμά του, διαθέτει την “προδιάθεση” του να σκοτώνει, όχι καταφεύγοντας στην ωμή βία, αλλά δια μέσου της πονηρίας, μετερχόμενο ποικίλα τεχνάσματα, εξαπατώντας. Σε αυτό η τεχνολογική εξέλιξη που έχει επιτύχει ο Skynet –όπως πάντοτε η τεχνολογία, ακόμη και από το «μέλλον» προερχόμενη, στην αιχμή της, εκφράζει, εμψυχώνεται, διόλου «ουδέτερη», από τους κεντρικούς σκοπούς της εποχής της οποίας αντικατοπτρίζει την όψη– αν μη τι άλλο, και πάλι, συμβαδίζει με την «πρόοδο» που συντελούμενη οδηγεί σε αυτήν την εποχή του «ύστερου» καπιταλισμού. Εδώ όπου η βία γίνεται “αυτοπαθής”.

[11] Αντίστροφα, αυτή η νέα εποχή των παγετώνων δεν μπορεί παρά να πολεμηθεί με τη φωτιά. Όχι αυτήν που, επαναλαμβανόμενα, προβλέψιμα, μονότονα, επιβαλλόμενη από έναν καταναγκασμό προς επανάληψη, άρα τροφοδοτούμενη από τις ορμές του θανάτου, ανάβει στα οδοφράγματα –εκεί όπου αντί να σπάει ο πάγος και για να σπάμε πλάκα θραύονται πετραδάκια από το οδόστρωμα– δίχως κανένα «διονυσιασμό», χωρίς να φωτίζει καμία έκσταση, παρά τα περί του αντιθέτου θρυλούμενα, και μόνο κάνοντας τα μάτια να γυαλίζουν με την ψυχαναγκαστική παρόρμηση ενός πυρομανή ο οποίος με τις γλώσσες τις φωτιάς υπεραναπληρώνει, χωρίς γλώσσα, άναρθρα, το φλέγον έλλειμμα ακριβώς όσων παραμένουν να σιγοκαίνε άρρητα – αυτό της αληθινής επικοινωνίας, της ζεστασιάς τής εγγύτητας· αλλά εκείνην την έξαψη, τον πυρετό της παραφοράς, τη ζωογόνο φλόγα του έρωτα, της ποίησης, του πάθους, της επιθυμίας.

Οικογένεια, με/χωρίς

2012-02-02T09:51:00.009+02:00

Δόξα και Tιμή στο σύντροφο Macaulay

[Το κείμενο σε αρχείο pdf]

Το Πνεύμα των Χριστουγέννων

Πια δεν νοούνται Χριστούγεννα μόνοι, χωρίς το Macaulay Culkin. Αιώνια μόνος στο σπίτι, εκεί κάπου στις νύχτες του Δεκέμβρη, πλέον κατά παράδοση, γυρίζει από σπιτικό σε σπιτικό προβάλλοντας στον τηλεοπτικό δέκτη όποτε κανείς «γυρίζει» κανάλι, εκλιπαρώντας για στέγη, σε μια αναζήτηση που, αλίμονο, αποβαίνει πάντα μάταιη. Δεν βρίσκεται εύκαιρη ούτε μια ταπεινή φάτνη γι’ αυτό το Θείο Βρέφος της οικογενειακής διασκέδασης· αποπαίδι αγνώστου πατρός, υιοθετημένο απ’ τη βιομηχανία του θεάματος, περιφέρεται άδικα και αενάως, όπως αρμόζει στο φάντασμα του, στο βασανιζόμενο πνεύμα του, σε ένα αδικοχαμένο παιδί. Προβάλλει στην οθόνη σαν τέτοιο παραμελημένο poltergeist που καταλαμβάνει κάθε συσκευή, θέλοντας, ζητώντας το επιτακτικά, να τραβήξει την προσοχή, να πάψει να περνά απαρατήρητο· όντας αόρατο, αιτούμενο να θεαθεί. Η παιδική όψη του Macaulay, σαν σε κρυστάλλινη σφαίρα, πια έστω και σε οθόνη LCD, παρουσιαζόμενη αναλλοίωτη, παραπέμπει σε τούτη τη νεανική μορφή του Πνεύματος των Χριστουγέννων του Παρελθόντος, άγγελος της ανάμνησης επίσης.

Ωστόσο η εταιρική ευθύνη υπαγορεύει στα politically correct media, όπως προειδοποιούν το θεατή για το φανταστικό των προσώπων και των καταστάσεων στην εκάστοτε παραγωγή τους, να διαλύσουν κάθε σχετική αυταπάτη. Το πλήρωμα του χρόνου έχει έλθει. Όπως αυτός αλλάζει, έτσι κι ο μικρός Macaulay. Ο χρόνος δεν φάνηκε καλός μαζί του, δεν απετέλεσε εξαίρεση. Το κοινό πρέπει να συμφιλιωθεί με την κατάρριψη των παραμυθιών της παιδικής ηλικίας, των δοξασιών της, των Χριστουγεννιάτικων Ιστοριών· όπως κάποτε κανείς μαθαίνει ότι δεν υπάρχει Άγιος Βασίλης.[1] Λοιπόν, ο Macaulay έχει, ναι, ενηλικιωθεί. Και το χριστουγεννιάτικο αστέρι απεδείχθη αστέρας διάττων· δεν κατόρθωσε να ακολουθήσει το «λαμπρό άστρο» του. Αυτό, πεφταστέρι, πιθανώς απολιθώθηκε· ίσως πέφτοντας καρφώθηκε κάπου στο σκληρό οδόστρωμα από διαστημικά πετρώματα μετεωρίτη του Hollywood Walk of Fame ως μνήμα για ποίος ξέρει τι. Από την εφηβεία του ήδη το πρώην παιδί-θαύμα –υπήρξε μόνο τέτοιο και όχι, ουδέποτε μόνο, έστω πρώην, απλά, παιδί–, δίχως καθόλου να επωφεληθεί από το θαύμα της γέννησης, αλλά μονάχα θυσιαζόμενο για τις αμαρτίες των άλλων, φερόμενο να επιβεβαιώνει την «κατάρα» –κανένα “θαύμα” εδώ, ουδεμία έκπληξη– που κάθε τέτοιο πλήττει, κατά καιρούς απασχολεί τη δημοσιότητα με τη φημολογούμενη επιρρέπεια του στις καταχρήσεις και τις διαρρεόμενες υπόνοιες που κάνουν λόγο για αγοραφοβία ή κατάθλιψη. Ο μικρός Macaulay, διασκεδαστικά έντρομος, με τη χαρακτηριστική γκριμάτσα φόβου, σήμα κατατεθέν, σαν στάμπα χαραγμένη ανεξίτηλα στο παιδικό του πρόσωπο –αυτό το ανέγγιχτο απ’ το χρόνο– θεωρούμενη κωμική ή χαριτωμένη, κοροϊδευόμενη, γίνεται η προσωποποίηση του εκφραστικού μουδιάσματος, σαν επακόλουθο υποβολής σε Botox εις άγραν της αιώνιας νιότης ή, απλά, μυϊκής παράλυσης, της αλεξιθυμίας· ουρλιάζει διαλαλώντας τη βουβαμάρα της μεγάλης μελαγχολίας, της βαριάς αυτής κατάθλιψης των εορτών. Τα γέλια κόβονται μονομιάς καθώς το πρόσωπο εκλείπει, τη θέση του παίρνει αυτό το άδηλο, η απουσία του, του φειδωλού Πνεύματος των Χριστουγέννων του Μέλλοντος.

Έλεγαν κάποτε πως το lifestyle είναι μανιοκατάθλιψη σε συσκευασία δώρου. Η lifestyle ειδησεογραφία εξακολουθεί να μας φιλοδωρεί προβλέψιμα με την κυκλοθυμική εναλλαγή, διακρινόμενη από το διπολισμό του εκθειασμού και της αποκαθήλωσης. Καθώς ο Macaulay Culkin απομυθοποιείται, “ξεσκεπάζεται” ως απογοήτευση, παρουσιάζεται ο ξεπεσμός του παραστατικά, γλαφυρά, υπερ-πραγματικά, με κάθε γαργαλιστική λεπτομέρεια, όπως η τωρινή του ζωή στον εξωτερικό παρατηρητή, ξεναγούμενο σε αυτήν καρμίρη Εμπενίζερ Σκρουτζ “ανάγλυφη”, τα μέσα αυτοεξυμνούνται, βαυκαλίζονται, αυτοχριζόμενα εξίσου «αποκαλυπτικά»· βαφτίζοντας την εκδοχή τους εξίσου ρεαλιστική, αληθινή, η μεσολάβηση τους, εξυπονοείται, εξίσου καταλυτική και διδακτική με αυτή τη φανέρωση στο γέρο-σπαγγοραμμένο του Πνεύματος των Χριστουγέννων του Παρόντος. Το δε μέλλον προδιαγράφεται, είπαμε, ζοφερό, ας είμαστε επ’ αυτού ολιγόλογοι. Και ας σημειώσουμε τούτο· ότι εκτός από το φιλοθεάμον κοινό περιηγείται, όπως ο Σκρουτζ, επίσης αποστασιοποιημένος, αποξενωμένος από τη ζωή του, σε αυτήν ο ίδιος ο Macaulay· εξαναγκαζόμενος στην αυτοπαρατήρηση ως νευρωτικός· στην αποπραγματοποίηση, αποπροσωποποιούμενος.[2]

Καταναγκασμός προς επανάληψη, ο ψευδοκυκλικός χρόνος του εμπορεύματος, μονότονος, με την αμείλικτη περιοδικότητά του, αναπόδραστος, ρυθμούμενος, βηματοδοτούμενος από τα κομβικά σημεία, τα ορόσημα των καταναλωτικών εορτών, υπαγορεύει την επανεμφάνιση του· ο Macaulay είναι καταδικασμένος να παρελαύνει τούτες τις μέρες, σαν σε διαδοχικά, αναρίθμητα sequel απαράλλακτος, ως καρικατούρα, σαν μοιραία στο έργο του αποτυχημένος σκανδαλιάρης καλικάντζαρος. Στοιχειωμένος, μόλις σημάνει η δωδεκάτη νυχτερινή, ώρα των φαντασμάτων, για να ξαναχαθεί μόνο, με το φως της αυγής. Μια σχέση με το χρόνο διεπόμενη από την απορρύθμιση –αυτή κάπως σαν τη νυχτερινή διακοπή ρεύματος που στην ταινία αποτελεί καταλύτη, δίνει το έναυσμα για το μπαράζ, γίνεται η μίζα ώστε ένας ολόκληρος μύλος συμβάντων αυτοανατροφοδοτούμενος να ξεκινήσει, κάνοντας να σταματήσει το ρολόι–, όπου ηγεμονεύει η εμμονή της αναβλητικότητας. Καθηλωμένος. Σε μια αλλόκοτη, ανατριχιαστική, μακάβρια παιδική ηλικία.[3] Αρκεί κανείς τούτο να αναλογιστεί: Σαν όλα να μην έφταναν, ο Macaulay ήταν ακόμη αναγκασμένος διαχρονικά να βλέπει το μικρότερο αδελφό του, Rory, minor παιδί-θαύμα, στη σκιά τη δική του, τέτοια σκιά του Πήτερ Παν σίγουρα,[4] να τον ακολουθεί, πάντοτε –ήταν, αλήθεια, πάντα;– ξωπίσω του στα πλατό, να υποδύεται τους «δικούς του» ρόλους σε νεαρότερη ηλικία –επειδή του έμοιαζε– στα κινηματογραφικά flash back. Ναι, ένα τέτοιο flash back μόνιμο, η θανατερή επαναστροφή της libido σε προγενέστερα στάδια, η ζωή ολόκληρη περνά μπροστά απ’ τα μάτια σε κλάσματα σαν ταινία· κι είναι βέβαια τρόμου.

Η μεγαλύτερη αδελφή Culkin προφύλασσε τον Rory, καταθέτει ο ίδιος,[5] κλείνοντας στις ακατάλληλες σκηνές με τα χέρια της, καθώς παρακολουθούσαν το πρώτο Scream, τα μάτια του μικρού, μετέπειτα σταρ της τέταρτης κατά σειρά συνέχειάς του. Κραυγές τρόμου μπερδεμένες με χάχανα, τα δεύτερα ηχούν ανατριχιαστικά, απόκοσμα σαν ουρλιαχτά, ο Rory και ο Macaulay ανέκαθεν πρωταγωνιστούσαν, βέβαια, σαν σε τέτοιες ταινίες με μεγάλη πέραση από ένα σημείο κι ύστερα –ήταν κάπου εκεί στη δεκαετία του ’80– όπου τα στοιχεία τρόμου συμπλέκονταν με την κωμωδία, τέτοια θρίλερ-παρωδίες –Gremlins, Ghostbusters, Teenage Zombie, οι ταινίες του Tim Burton–, το μακάβριο συνοδευόταν από διάθεση ευτράπελη, προκαλούσε βλακώδη θυμηδία, αφού αυτή προσιδίαζε σε μιαν εποχή κατά την οποία πια ο θάνατος, μη αναγνωριζόμενος, δίχως πένθος κυρίευε τα πάντα ξεχυνόμενος όπως τα μεταμφιεσμένα παιδιά τη νύχτα του Halloween, στο οικογενειακό δράμα. Οικογενειακή κωμωδία. Σιγά-σιγά ολόκληρη η προστάτιδα οικογένεια –οικογένεια φαντασμάτων–, προστατεύοντας έτσι, δια της απόκρυψης, της συγκάλυψης του γεγονότος ότι τον ύψιστο κίνδυνο εγκυμονεί η ίδια, αυτός του τραύματος ελλοχεύει στην κάθε οικογενειακή σκηνή, μπαίνει, εισέρχονται ένας-ένας στο κινηματογραφικό πλάνο, ένα τέτοιο παγωμένο. Οικογενειακό αναμνηστικό, στον Macaulay δεν αναγνωρίζεται το δικαίωμα να ξεχάσει. Ή να ξεχαστεί.

Οικογενειακή Γιορτή

Ας μην ξεχάσουμε όμως να το πούμε, η κινηματογραφική οικογένεια τού σε ασφυκτική επιτήρηση Macaulay θα μπορούσε κάλλιστα να διωχθεί για παραμέληση εποπτείας ανηλίκου. Εκείνοι φεύγουν για τις επιμελώς, σε κάθε τους λεπτομέρεια προγραμματισμένες διακοπές των εορτών και η μόνη ετοιμασία που παραβλέπεται, το μόνο πράγμα που διαφεύγει είναι ο μικρός, η συμπερίληψη του στο πλάνο· παράπεσε και μένει στο σπίτι μόνος. Έχοντας ξεμείνει εκεί να καταστρώνει το σχέδιο, όλο και ετοιμαζόμενος για την πολυσυζητημένη επάνοδο, θεωρούμενος απ’ όλους ξεγραμμένος, μα σκοπεύοντας να θυμίσει ότι είναι εδώ, καθώς οι διαδοχικές του απόπειρες θα πέφτουν στο κενό ο Macaulay ως ενήλικος θα αναπαράγει ξανά και ξανά το ίδιο μοτίβο, καταλήγοντας παραδομένος και πάλι στη λήθη σε λίγο μόνο. Στο μεγάλο κινηματογραφικό come-back, πολλοστό remake κατά γενική ομολογία μέτριο, με σκηνοθέτη τον ίδιο να προβαίνει στην συστηματική, μαζοχιστική αναβίωση του τραύματος, του συντριπτικού βιώματος, το φινάλε θα ‘ναι αναπόδραστα προβλέψιμο, διαφαινόμενο· να μην τον ξέρει, κατά το κοινώς λεγόμενο, ούτε η ίδια του τη μάνα στο τέλος τέλος. The end – εν τέλει τον Macaulay τον θυμούνται ή όχι; Ούτε να θυμάσαι άλλα ούτε και ακριβώς να ξεχνάς, κάπου εκεί ανάμεσα, στη σκοτεινή χαραμάδα καιροφυλακτεί σφηνωμένη η απώθηση. Άλλωστε, καθώς του ζητούν επίμονα να τα ανασύρει,[6] ενώ βλέπει τα στιγμιότυπα της στο οπτικό υλικό που του προβάλλουν, του επιβάλλουν να παρακολουθήσει σαν σε ανακρινόμενο μάρτυρα, ύποπτο που βοηθούν με την έκθεση σε τέτοιου είδους «ερεθίσματα» να «τονωθεί η μνήμη του» –ή αμνησιακό που, για τον ίδιο λόγο, μετά το σοκ επιστρατεύεται η επώδυνη ανασύσταση των συνθηκών εν μέσω τον οποίων το υπέστη–, μετερχόμενοι συνάμα μιαν ιδιότυπη μέθοδο βασανισμού, φέρνοντας τον αντιμέτωπο με τα ατράνταχτα, συντριπτικά αποδεικτικά στοιχεία, πιέζοντας τον ώστε να υποπέσει, σε αντιφάσεις, ο ίδιος ο Macaulay θα δηλώσει –το χαμόγελο του συγκαταβατικό, σαν αυτό το αμήχανο εκείνου ο οποίος θέλει, καθώς έχει στριμωχτεί, να φανεί συνεργάσιμος, αποτυγχάνει να πείσει ότι παραμένει ψύχραιμος, ευδιάθετος και ακατάβλητος, σαν να μην τρέχει τίποτα φυσικός, αλλά σχεδόν μοιάζει να ζητεί έλεος, μόνο τονίζοντας τον πανικό του– πως στα γεγονότα της περιόδου, αυτά της κατά τα λοιπά “λαμπρής” παιδικής του ηλικίας, τα οποία είναι, παρατηρεί, «λίγο σαν home video», τα θραύσματα, ανάκατα και μεταξύ τους ασύνδετα, μιας κατακερματισμένης (μη) αφήγησης, έχει επέλθει συσκότιση· τα περισσότερα τα έχει ξεχάσει.

Θυμούμενοι τη θεωρία του Φρόυντ, την ψυχανάλυση του των λαθών, δεν μπορούμε να μη σημειώσουμε ότι η λησμοσύνη ερμηνεύεται ως εκδήλωση μιας ασυνείδητης επιθυμίας. Ποιαν επιθυμία έχουμε εδώ; Όταν ο Macaulay αφήνεται πίσω; Αλλά μήπως δεν ήταν ο ατίθασος νεαρός ο οποίος “φρόντισε” να ξεγλιστρήσει; Και τότε, θα πρέπει να νιώθει γι’ αυτήν του τη θέληση να δραπετεύσει ένοχος; Γιατί, ναι, ήταν αυτός που το είχε ευχηθεί, να εξαφανιστεί η οικογένεια του, μια επιθυμία θανάτου, και θα έδινε έτσι μια πρόγευση, θα ‘ταν μια προανάκρουση –η βλάβη στη ηλεκτροδότηση σαν κι αυτό το βραχυκύκλωμα, λαμβάνει χώρα στον εγκέφαλο, της επαναπρόσληψης της σεροτονίνης– της συντελούμενης συγκρότησης ενός ιδεοψυχαναγκαστικού χαρακτήρα – «ξαναπές το, ίσως συμβεί», είναι η μητέρα του που τού βάζει την ιδέα, αυτήν την “έμμονη” που, αναστατώνοντας, αναγνωριζόμενη ως δική του, ύστερα θα επανακάμπτει· με την υπερβολική του αίσθηση ευθύνης, τη βαθιά ριζωμένη πίστη ότι αυτά τα “μαγικά” του, μια στιγμιαία του σκέψη αρκεί για να σημάνει τον όλεθρο, την καταστροφή· αυτή τη δεισιδαιμονία που τον διαπνέει, ότι το κάθε τι, η συμπαντική αρμονία, η ισορροπία των άστρων εξαρτώνται από αυτόν και προδίδει πως διακατέχεται από τούτη την ενδόμυχη πεποίθηση: είναι παντοδύναμος, αποτελεί, νομίζει, το κέντρο του κόσμου. Μα αφού είναι η επιθυμία του δικαιολογημένη, εξωθήθηκε, είναι όλοι τους απόμακροι, ανεπαρκείς και αφόρητοι; Όμως δεν του το ‘χουν πει· άλλα του λένε. Κι αν τον εγκατέλειψαν; Επειδή είναι ένα μικρός μπελάς, αγγλιστί, a pain in the ass, βάρος. Να ‘ναι αυτός ο φταίχτης που δεν είναι αρκετά καλός; Αρκετά επιθυμητός; Τελικά τι γίνεται, τον Macaulay τον θέλουν ή δεν τον θέλουν;

Αλλά τώρα, όσο γι’ αυτό, ο «χαριτωμένος πιτσιρικάς», αυτός ο «αξιαγάπητος», μπορεί να κάνει ό, τι θέλει. Δεν είν’ έτσι; Να, μπορεί, ας πούμε –θα μπορούσε, σε μια υποθετική σκηνή από την τελική βερσιόν απαλειμμένη–, να ανοίξει τα δώρα αμέσως, πρόωρα, σαν σε τοκετό με προγραμματισμένη καισαρική· δίχως να χρειαστεί καθόλου να περιμένει. Και πράγματι· σκίζει άπληστα, ανυπόμονα το περιτύλιγμα, αυτό το φανταχτερό χαρτί σαν μεταμφίεση. Είναι μεταμφίεση, ναι, για τέτοια πρόκειται· το αμπαλάζ ως καμουφλάζ, ως τέτοιο πάντοτε θα πρέπει να λογίζεται· συγκαλύπτει το ξεγέλασμα, εξωραΐζει τη ματαίωση, τη διακοσμεί, χρυσώνει το χάπι – αντισύλληψη; Είναι το ευτελές όργανο ενός βασανιστηρίου, καθώς ο φαρσέρ σαδιστικά γελάει με τα αλλεπάλληλα καταφερόμενα πλήγματα, την προκληθείσα οικτρή απογοήτευση. Είναι σαν το ανολοκλήρωτο φιλί σε ταινία λογοκριμένη, προτού να πέσει μαύρο στην οθόνη – από τα προκαταρκτικά κατ’ ευθείαν στην εγκυμοσύνη. Έως ότου ετούτη η μέθοδος, σαν απανωτό ηλεκτροσόκ παβλοφική, εν τέλει επιτύχει το μελετημένο στόχο της· το έως πρότινος ξέχειλο από επιθυμία πλάσμα τη δει αυτήν, προτού καλά-καλά το ίδιο να βγάλει δόντια, να ξεδοντιάζεται· ως που να έχει εμπεδώσει, για τα καλά πεισθεί, ότι, ναι, αυτό είναι που θέλει, τούτο που πάντα ήθελε. Το χυδαίο υποκατάστατο, ένα εμπορευματικό ξόανο και, μα την αλήθεια, πώς ο Άη-Βασίλης το ‘ξερε ή ο μπαμπάς! Αυτός που αναγκάζεται να λείπει για χατίρι του παιδιού, να ‘ναι απασχολημένος για να του προσφέρει εκείνο που αυτό θέλει· να το μεγαλώσει δίχως τίποτα ποτέ να του λείψει.[7] Να το εκπαιδεύσει, να το μυήσει στην καταναλωτική κοινωνία, προγυμνάζοντας το γι’ αυτήν τη συντήρηση της έμμονης αίσθησης του ανικανοποίητου, ξεχείλωμα της επιθυμίας ως την τέλεια εξάρθρωση –κάθε συσκευασία μια προκρούστρια κλίνη–, καθώς ακροβατεί, ελαστικοποείται καλούμενη να παροχετευθεί, δίχως ποτέ, πουθενά να στεριώνει, από το ένα γελοίο προϊόν στο επόμενο, αλέθοντας τα όλα ως υπεραναπλήρωση για το κενό που χαίνει, βαίνοντας ες αεί αναβεβλημένη. DNA; Μα εκείνο που κληροδοτείται, περνάει από γενιά σε γενιά, φυλασσόμενο σαν οικογενειακό κειμήλιο σε φιλντισένιο κασελάκι, είναι η ματαίωση. Οι γονείς, χορηγοί του «δώρου της ζωής», προικίζουν με τις ορμές του θανάτου. Αυτό το χρυσοποίκιλτο περιτύλιγμα, η συσκευασία του δώρου είναι το μαγικό κουτί, σαν φέρετρο, του ταχυδακτυλουργού όπου εξαφανίζει σε ένα νούμερο του τσίρκου, μέρος του θεάματος, ενταφιασμός, όσους και όσα, πρόσωπα και συναισθήματα, μέλει στο εξής να σπανίζουν, να απωθούνται, να καταχωνιάζονται, να είναι ωσεί παρόν, απόντα, πάντοτε υπό αυτό, αποσπώντας από τα εύπιστα θύματα το χειροκρότημα για τη συντελεσθείσα εξαπάτηση. Ο Macaulay, αφού έχει σκίσει, θα ‘λεγες με θυμό, το χαρτί, είναι, να, περίεργο· σαν να μην έχει γεννηθεί αρτιμελής, μοιάζει πως νοιώθει κάτι να του λείπει.

Τον θέλουν ή δεν τον θέλουν; Οικογενειακός προγραμματισμός – περίπου όπως αυτός εν όψει της εσπευσμένης αναχώρησης. Ένα μωρό είναι σαν ένα δώρο. Δώρο Θεού, δώρο της φύσης· ο πελαργός το φέρνει πετώντας –είναι από χαρά, σαν να ‘χει βγει κεφάτη, ψωνίζοντας–, μπαίνοντας από την καμινάδα όπως ο τροφαντός, θα ’λεγες εγκυμονών, Άγιος· ίπταται με το έλκηθρο και τους τάρανδους, βαστώντας τον αμνιακό σάκο του πάνω απ’ τη στέγη, για να παραδώσει τα παραγγελθέντα δώρα στην ώρα, προτού ξημερώσει και σπάσουν τα νερά. Μπες βγες, η ζωή, ένα τέτοιο ατέλειωτο. Τι να ‘χει, άραγε μέσα; Ουφ, ας είναι καλά ο υπέρηχος! Μωρά κατά παραγγελία· σαν να μην έφτανε η «επιλογή» να το κρατήσει, ή και όχι –τότε οι υποψήφιοι ευτυχείς γονείς, χαράς ευαγγέλια, επειδή απλά μπορούσαν να κάνουν έκτρωση, πίστεψαν, αφού τους παραχωρούταν το δικαίωμα, ότι είναι σε θέση, ποιοι, αυτοί!, να αποφασίζουν τι θέλουν και τι όχι, άκουσον άκουσον–, ιδού, η πολυαναμενόμενη εναρμόνιση με το προσωποποιημένο, ευέλικτο marketing, τέτοιες αγορές, εξατομικευμένες. Όπως το δώρο, το παιδί θα ‘ταν πάντοτε μια απογοήτευση γι’ αυτούς στους οποίους θυμίζει την αποτυχία τους ως ζεύγους, τη διάψευση της βεβαιότητας τους, ότι βρήκαν αυτό ακριβώς που πάντοτε έψαχναν, ήταν φτιαγμένοι ο ένας για τον άλλον· φτιαγμένοι, όπως made in. Όμως, επιτέλους! Μπορούμε και επιλέγουμε, σύμφωνα με το προσωπικό μας γούστο –και κοινή συναινέση, σε συνεννόηση με τον/την σύντροφο– όσους μοναδικούς συνδυασμούς θέλουμε· το φύλο, όπως και το προτιμούμενο χρώμα των ματιών και τόσες ακόμη ευκολίες… Τα παιδιά του σωλήνα, παιδιά «ξεχωριστά»· για την εορταστική περίοδο το πιο ξεχωριστό δώρο. Φτάνει κοντά σας, θα δούμε, σε λίγο, η θεσμοποιημένη κοινοτυπία του εμπορεύματος. Η γενετική, ο καλύτερος “άγιος”· έρχεται μέσα στο λευκό χειμωνιάτικο τοπίο· κρυογονική, η ψυχρότητα της τελειωτικής μετάβασης, της αλλαγής του χρόνου από in vivo σε παγωμένο χρόνο in vitro· ευτυχισμένος ο καινούργιος χρόνος! Ζήτω ο αιώνας της βιοτεχνολογίας – Ζήτω!

Αλλά και τώρα που ‘ναι μόνος, μιας και μείναμε μόνοι, εγώ κι εσύ, εμείς μεταξύ μας που αντέξαμε να φτάσουμε ως εδώ και κάπως συνεννοούμαστε κουτσά στραβά,[8] είναι, αλήθεια, τελικά καλύτερα ή χειρότερα; Χώρια που υπάρχουν και αυτοί. Αυτοί οι μεγάλοι που απειλούν, έχουν βαλθεί να εισβάλουν στο σπίτι. Σε αυτούς πάνω, ως σάκους του μποξ, το παιδί απ’ τι μια θα βγάλει το άχτι του, θα εκτονωθεί. Ό, τι το περιστοιχίζει, ό, τι βρεθεί εύκαιρο θα χρησιμοποιηθεί εναντίον τους ως πολεμοφόδιο. Το παιδί αμύνεται. Μπορεί να πρόκειται για άρνηση, ίσως πάλι για εκλογίκευση, αυτά κι άλλα τόσα, όλα μαζί· οι μηχανές που σκαρφίζεται για να αποκρούσει τις επιθέσεις, τέτοιοι μηχανισμοί άμυνας.[9] Και, δεν βρίσκετε; Πως τα αντικείμενα θα μπορούσαν, έτσι, να κινούνται κάπως από μόνα τους, πιο σωστά από μια αόρατη παρουσία; Οι επίδοξοι ληστές να τρέπονται εις άτακτον φυγή πανικόβλητοι περισσότερο από το απόκοσμο θέαμα, το φαινόμενο που προκαλεί ρίγη. Επειδή εκεί δεν φαίνεται να υπάρχει κανείς, το παιδί δεν έχει είδωλο ή σώμα –είπαμε poltergeist–, μένει εκεί δίχως να το ξέρει, πως είναι, δηλαδή, νεκρό, έως ότου κάποιος να το κάνει να το νοιώσει και να λυτρωθεί. Μέχρι τότε το φάντασμα του στοιχειώνει· καθήλωση.

Το στοιχειωμένο οίκημα περιβάλλεται από χιόνι – τι παγωνιά![10] Οι μεγάλοι, οι μόνοι με τους οποίους, μέσα στην απομόνωση του ο Macaulay έρχεται σε συστηματική επαφή, είναι εχθρικοί. Τα έπιπλα του σπιτιού, τα πράγματα, όλα, κάθε τι που τον περιβάλλει, είναι όπλα, δυνάμει φονικά. Τι είναι αυτό που έχει εμπνεύσει στο παιδί αυτήν την ιδέα, την αίσθηση ότι τα αντικείμενα προκαλούν πόνο, μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να επιφέρουν τραυματισμούς; Τι άλλο αν όχι η αποστασιοποίηση και η αποξένωση; Αυτή που αναδίδουν; Οι Wet Bandits, το δίδυμο των ληστών οι οποίοι βάζουν στο στόχαστρο για να ξαφρίζουν τις κατοικίες των οποίων οι ένοικοι απουσιάζουν, δεν είναι υποδυόμενοι τους αστυνομικούς, ώστε να εκμαιεύσουν πληροφορίες, που παραπλανούν. Η καταδολίευση αφορά στην πλαστότητα, το άτοπο του ερωτήματος όταν όλα ανεξαιρέτως τα σπίτια είναι καταφανώς πάντοτε άδεια· μονάχα κατοικούμενα από ανδρείκελα, τέτοια νευρόσπαστα σαν αυτά που επιστρατεύει ο Macaulay για να ξεγελάσει, θλιβερά ξόανα, γνώριμη συντροφιά. Όλα τούτα αναπόφευκτα μας υπαγορεύουν ένα επικαιροποιημένο ερώτημα: Ο τίτλος της ταινίας, εκ πρώτης σαφής όσο και εύγλωττος, υπαινίσσεται ότι ο Macaulay έως πρότινος δεν ήταν μόνος στο σπίτι. Ή μήπως δεν είν’ έτσι; Ο Macaulay ήταν, είναι μόνος στο σπίτι; Γιατί υπάρχει εδώ αυτή η επίμονη, εξώκοσμη αίσθηση· μιας κάποιας παρουσίας σχεδόν μεταφυσικής. Όπως, και πάλι, σε ένα τέτοιο σπίτι στοιχειωμένο. Το Μάιο του 2011 η είδηση είδε τα φώτα της δημοσιότητας ότι το απομονωμένο ακίνητο όπου διεξήχθησαν τα γυρίσματα ζητούσε αγοραστή, με την τιμή να ανέρχεται στα 2,4 εκατομμύρια δολάρια. Η τιμή είναι κομμάτι τσιμπημένη –τσίμπημα για να δούμε αν κοιμόμαστε ή αν είμαστε ξύπνιοι, ζωντανοί ή νεκροί–, εν τάξει, κόψτε κάτι, μοιάζει να ‘ναι όπως στον Ψαλιδοχέρη –συγγνώμη, στον Σκαθαροζούμη–, το σύνηθες μοτίβο της κινηματογραφικής μυθολογίας όπου οι κύριοι ψάχνουν ανυποψίαστα κορόιδα ώστε να ξεφορτωθούν άμεσα, ακόμη και κοψοχρονιά, και καλά ευκαιρία, την ιδιοκτησία τους όπου έχει πέσει κατάρα· φαίνεται ότι τώρα πια αυτό, ως έξτρα κομφόρ, εξωτική πολυτέλεια ανεβάζει την αξία, θεωρείται προτέρημα.

Η εγχώρια εκδοχή: Ο πεντάρφανος Βασιλάκης Καΐλας

Μόνος Εναντίον Όλων

Δίχως τη θαλπωρή ενός σπιτιού, αν οι ήρωες που στοίχειωναν άλλοτε τη φαντασία των παιδιών, κατοικώντας στα απευθυνόμενα σε αυτά κλασσικά αναγνώσματα, δια χειρός, ας πούμε, ενός Καρόλου Ντίκενς, αυτοί οι Όλιβερ Τουίστ υπέφεραν από την απουσία οικογένειας, οι διάφορες σπαραξικάρδιες παραγωγές της Ντίσνεϋ, βρίθοντας, όπως έχει, άλλωστε, από καιρό επισημανθεί, από ιστορίες με ορφανά, ασκούν έναν ωμό ψυχολογικό εκβιασμό στο προνομιακό τους κοινό με την απειλή μιας τέτοιας απώλειας. Τα εν λόγω σενάρια “παίζουν”, βέβαια, απερίσκεπτα, ασυνείδητα όσο και σαδιστικά, με αυτό που αποτελεί μια μύχια παιδική επιθυμία, διεγείροντας την ενοχή που συνοδεύει αυτήν την οιδιπόδεια του θανάτου του πατέρα. Αν μπορούν και το κάνουν είναι χάρη στις επιδεινούμενες, επώδυνες, παραλυτικές περιπλοκές που γνωρίζει πλέον το εν λόγω σύμπλεγμα. Είναι επειδή απευθύνονται σε παιδιά δεκτικά, ευαίσθητα σε αυτό το ανασκάλεμα· τέτοια που, όπως ο Macaulay, υποφέρουν από την αβεβαιότητα, την “αμφισημία”, μια βασανιστικά ασαφή, διφορούμενη κατάσταση σε ότι αφορά τη γνώση του κατά πόσο έχουν ή όχι οικογένεια.

Για τα παιδιά αυτά, ταλανιζόμενα όχι από τη φυσική, αδιαμφισβήτητη απουσία, τον οριστικό, αναντίστρεπτο αποχωρισμό που συνεπάγεται ο θάνατος, αλλά από τη συνύπαρξη με πρόσωπα που μοιάζουν να βρίσκονται, δίχως στ’ αλήθεια να είναι, εκεί, είτε, στην περίπτωση που οι γονείς είναι διαζευγμένοι –και έχοντας εφαρμόσει μια “σολομώντειο λύση”, η οποία, επειδή αγαπούν τα παιδιά τους το ίδιο, δηλαδή καθόλου, αποτυπώνοντας τη μέριμνα γι’ αυτό που σε μια υπόθεση Kramer vs. Kramer το σεβαστό δικαστήριο θα αναγνώριζε ως physical well-being του παιδιού, ισοδυναμεί με τη διχοτόμηση μόνο του ψυχισμού του– από το αναποφάσιστο πήγαιν’ έλα της κοινής επιμέλειας και των λοιπών όρων της συνκηδεμονίας, την εμμενή “φαντασιακή” παρουσία του γονέα από τον οποίο ζουν, όμως, χωριστά, ο χαμός των γονέων, ζωντανών-νεκρών, αμετάκλητος, θα ‘ναι λυτρωτικός, καθαρτήριος, καταλύοντας την αοριστία. Όπως περίπου η εμπέδωση του τελεσίδικου της αποστέρησης του πατέρα, το πένθος, η διενέργεια του η σε εκκρεμότητα, θα ‘ναι ευεργετικά, θεραπευτικά για το μικρό αγόρι, για το οποίο Φρόυντ κάνει λόγο,[11] και το οποίο εκδηλώνει ιδεοψυχαναγαστική συμπεριφορά, διαρρηγνύεται μερικώς, ρηγματώνεται η σχέση του με την πραγματικότητα, καθώς μένει να αιωρείται ανάμεσα στο καθεστώς του δικαιωματικού διαδόχου του πατέρα, κληρονόμου των προνομίων του[12] και του αποτρεπόμενου από την άσκηση τους, καθότι τελούντος υπό την δικαιοδοσία του, την υψηλή του εποπτεία. Το αγόρι, μπορούμε, να υποθέσουμε, θα ‘χε την αδιάψευστη αίσθηση ότι πάντα το παρακολουθούν, ακόμη και αν ήταν μόνο στο δωμάτιο.

Οι θεατές παρακολουθούν το Macaulay να βγαίνει από την κρυψώνα του κάτω από το γονικό κρεβάτι, όπου ήταν, νομίζει, αθέατος· διαγγέλλοντας ότι είναι ο άνδρας του σπιτιού –«I am the man of the house»– προκαλεί γενικευμένη θυμηδία, την υπολογισμένη, όπως ακριβώς ήταν αναμενόμενο, αυτήν στην οποία στόχευε η κατάδειξη του “αναχρονισμού”, το γελοία πρώιμο, το παράταιρο του πράγματος ως εύχρηστο, εύκαιρο, εύκολο αστείο. Γελούν σε βάρος του, επειδή τέτοιες αφέλειες από τις οποίες κατακλύζεται το σενάριο, αποτελούν οι ίδιοι ζωντανή (εδώ γελάνε) απόδειξη γι’ αυτό, δεν έχουν θέση στον πραγματικό κόσμο, εκεί ο Macaulay εξακολουθεί να αναζητεί πρόχειρο καταφύγιο, ψάχνει να χωθεί, να λουφάξει όπως όπως, σαν παιδί φοβισμένο, τρέμοντας τη ποινή που είναι σκληρή δυσανάλογα για μια αθώα σκανδαλιά, ένα παράπτωμα επιπόλαιο, αλλά, φευ, είναι μάταιο· δεν υπάρχει σωτηρία, διαφυγή από τον απόλυτο κύριο του, τον τύραννο που στην αμείλικτη εξουσία του υπόκειται, είναι αντικείμενο· κανένας τρόπος να το σκάσεις από το καταδυναστεύον τιμωριτικό Υπερεγώ. Η ενοχή τον κατατρύχει, ένα περίσσευμα, γιγαντιαίο απόθεμα τέτοιας και ντροπής διαρκώς υποβόσκει, καιροφυλακτεί ανεπεξέργαστο, αναφομοίωτο. Έχοντας πρωτύτερα χοροπηδήσει επάνω στο γονικό κρεβάτι ο Macaulay θα ζητά όλο σεμνοτυφία, αισχύνη και αιδώ να καλύψει, σαν ανάμεσα στις φυλλωσιές, από κάτω του το όνειδος, πρωτόπλαστος που διέπραξε μόλις το προπατορικό αμάρτημα με το οποίο ισοδυναμεί το οιδιπόδειο, θα έρπει τώρα και θα κείτεται, παριστάνοντας, προσοχή, στο εξής τον ψόφιο.

Συνταρασσόμενος από την επιθυμία την πια απωθημένη, καταχωνιασμένη στο ασυνείδητο, αυτήν την προαναφερθείσας παιδικής προελεύσεως για το θάνατο του πατέρα –της αδελφής, του αδελφού– που φυτοζωώντας εξακολουθεί και φυτιλιάζει, κάνει να αναφλεγεί η αυτομομφή και το άγχος, άνευ της διαπραγμάτευσης της που καθίσταται αδύνατη εν μέσω μιας τέτοιας συγκάλυψης, με όλες αυτές τις επάλληλες προσχώσεις εκ των πραγμάτων, ουδόλως βλέπει να διασαφηνίζεται το ότι ένας τέτοιος θάνατος, για ένα παιδί ασύλληπτος, άγνωστος ακατανόητος ακόμη και με την πλέον συμβατική έννοια των χαρακτηρισμών, δεν ταυτιζόταν παρά με τον εκτοπισμό, εκλαμβανόταν ως μια απουσία ενός πατέρα ο οποίος απλά λείπει, όπως σε ταξίδι για δουλειές, πιο παρατεταμένη μόνο.

Ούτε βέβαια ρίπτεται περισσότερο φώς, διαυγάζεται κατ’ ελάχιστον ως γεγονός ο ίδιος ο θάνατος. Οι McAllister αναχωρούν για το ταξίδι τους, τέτοιο κατ’ ευφημισμόν, εσπευσμένως· μέσα στη βιασύνη τους τσεκάρουν τις καταρτισμένες λίστες, διενεργούν έναν τελευταίον έλεγχο· μετρούν τα παιδιά και βρίσκουν πως όλοι δηλώνουν «παρών». Όλα σε χρόνο μονίμως παροντικό που όμως εξανεμίζεται, αποστεώνεται, μαραζώνει όταν το μέλλον συρρικνώνεται ώστε ασφυκτικά να περιοριστεί στο «πιάσιμο» της πτήσης, καθόλου συνώνυμο ή έστω συμβατό με το άδραγμα της μέρας, η οποία μαραίνεται σαν σε jet lag, για να συγκαταλεχθεί, κομμένη βάσει του ραμμένου στα μέτρα του καταναλωτή –οι τουριστικοί πράκτορες τα παίρνουν, όπως άλλοι επαγγελματίες παρέχοντας τις υπηρεσίες τους τα μέτρα για το «τελευταίο ταξίδι», η επιβίβαση του εκδρομέα στο αεροπλάνο σαν τη μετακομιδή της σορού μέσω αέρος, το σιδερένιο πουλί, στην κοιλιά του, όρνεο, ιπτάμενο φέρετρο– προγράμματος, περιστελλόμενη, διευθετούμενη στη σειρά της, σαν σε πλαστικό μπουκέτο, μπαίνοντας στο ψηφιακό άλμπουμ με τις αναμνηστικές φωτό σαν σε θλιβερό βοτανολόγιο. Όσο δε για το παρελθόν, είναι αυτή η επίμονη ανεξήγητη αίσθηση, απροσδιόριστη και ενοχλητική, πως κάτι έχουν λησμονήσει, κάτι που διαφεύγει παρά το brainstorming, όπου, η μαμά και πάλι, όπως ο ψυχαναγκαστικός που επιστρέφει να ελέγξει, νοερά διατρέχει τη λίστα, επανελέγχει, την απασχολεί αν κλειδώθηκε η πόρτα του γκαράζ, αφέθηκε ανοιχτό το μάτι.

Υπάρχει κάτι αδιόρατο που διαφεύγει της συλλογής και της ταξινόμησης· και η διάνοια αποτυγχάνει, λαθεύει, το μέτρημα δεν βγαίνει και ο Macaulay –μαζί του το ασυνείδητο, η επιθυμία η από εκεί εκπορευόμενη που λέγαμε πριν– μένει εκτός της εξίσωσης.[13] Ο ανοιχτομάτης θείος Φρανκ, ενημερώνοντας για παρηγοριά ότι, ως ομοιοπαθής συμπαραστεκόμενος στο δράμα, έχει και αυτός ξεχάσει τα γυαλιά του οράσεως, προσωποποιεί, ή ίσως ούτε καν να συναγωνίζεται σε στραβομάρα, τον κοντόθωρο δυτικό (ψευδο)ορθολογισμό. Κανείς δεν θέλει να δει, να αντικρίσει κατάματα τη θνητότητα· δεν μετριέται, δεν υπολογίζεται, δεν ταξινομείται, δεν εξηγείται ο θάνατος. Αποτελεί μια κάποια εκκρεμότητα, μια παράλειψη από την οποία οι McAllister τρέχουν εναγωνίως να ξεφύγουν κάνοντας σπριντ στους διαδρόμους αεροδρομίων, να αφήσουν πίσω τους κυνηγημένοι, απογειωνόμενοι με αεροπλάνα, να αποδράσουν πανικόβλητοι επιβιβαζόμενοι στα πιο απίθανα μέσα. Όσο και αν στύβουν το μυαλό τους για να θυμηθούν, είναι στην πραγματικότητα για να το αποστραγγίσουν, να το αποστεγνώσουν από κάθε ρανίδα αυτής της αχρείαστης έγνοιας. Η αλλοφροσύνη των δρομέων είναι η τρέλα της «ορθολογικότητας». Αγώνας ταχύτητας χωρίς τέλος, χωρίς τέρμα και χωρίς προορισμό. Οι McAllister αναγκάζονται να επαναπατριστούν –καλύτερα, να επαναπροωθηθούν, όπως αρμόζει σε εμπορεύματα, που δεν γνωρίζουν σύνορα, δεν έχουν πατρίδα, μόνο, όπως είδαμε «χώρα προέλευσης», made in– δίχως να δουν τίποτα από το Παρίσι· συνθήκη που τους διευκολύνει παρέχοντας τους ένα κάποιο βολικό άλλοθι, κάτι πρόχειρο όπου θα αποδώσουν αυτό που θα ‘ταν ούτως ή άλλως η αναπόφευκτη έκβαση.

Οι McAllister, Αμερικανοί τουρίστες, είναι τυφλοί και έτσι καθώς είναι βυθισμένοι στο σκοτάδι, νομίζουν ότι μπορούν στα αλήθεια να πάνε, σαν τίποτα να μην τρέχει, με τα πόδια στην πλάτη και το θάνατο στο κατόπι, να την επισκεφθούν, να εκδράμουν στην Πόλη του Φωτός που, θα ‘λεγες εκπληρώνοντας, εν μέσω στιγμιαίας λάμψης και εκτυφλωτικής, μια ευχή που η ικανοποίηση της ζητήθηκε τρίβοντας κάποιο λυχνάρι, έχει αργοσβήνοντας, σε ένα σταδιακό ξεθώριασμα, εξαφανιστεί. Εκδρομείς όπως επιδρομείς, αδαείς και τελούντες υπό καθεστώς πλήρους άγνοιας, ούτε καν επιλήσμονες, μετά το λυκόφως της, δίχως να διατηρούν την παραμικρή αμφιβολία, είναι, αντίθετα, πεπεισμένοι ότι το Παρίσι εξακολουθεί να υπάρχει, θεωρούν ότι, εκκινώντας από το πουθενά του Νέου Κόσμου, θα προσγειωθούν δια μιας στην μητρόπολη του παλαιού· πράγμα το οποίο άλλωστε ισοδυναμεί με το να επιχειρήσουν απόβαση. Αλίμονο, καμία υποψία για το ότι δεν αφικνούνται πουθενά εγκαίρως, για το ότι πρόκειται περί προσομοίωσης· δεν ξενίζονται από τη μουσειοποίηση, τούς είναι αδύνατη η πρόσληψη τέτοιων λεπτεπίλεπτων αποχρώσεων, είναι απρόσβλητοι, ανίκανοι να οσμισθούν, αν και για αυτό, υποτίθεται, έχουν έρθει, για την φινέτσα και το «ιδιαίτερο γαλλικό άρωμα», διεπόμενοι από τη χοντράδα του κατακτητή –αυτήν την αμερικάνικη “χωριατιά” την οποία η ταινία τάχα διακωμωδεί, με περίσσια επιείκεια και όχι χωρίς μια δόση από “πατριωτική περηφάνια”, υπόρρητη αυταρέσκεια, “απενοχοποιώντας”, με θαρρετό καμάρι– άλλωστε ήδη συμπεριφερόμενοι στο αεροδρόμιο, απαιτώντας, ως τέτοιοι. Τελωνιακές διατυπώσεις στις πύλες του Άδη, customs, ω καιροί, ω ήθη! Η φρενήρης επιτάχυνση, με συνοπτικές διαδικασίες εκτελώνιση, διόλου βέβαια, με αυτό δεν συμβαδίζει, δεν το εξυπηρετεί, είναι αδύνατο να συγχρονισθεί με τη διενέργεια του αναβαλλόμενου αναγκαίου πένθους, του λογιζόμενου ως παρακαμπτόμενη χρονοβόρος γραφειοκρατική διεκπεραίωση.

Το τελευταίο, η αποδοχή του τέλους των πραγμάτων –όχι, όχι κάποιου «ειδικού»–, προαπαιτεί μια κάποια βραδύτητα. Αυτήν της ιδιότυπης τελετουργίας που λάμβανε άλλοτε χώρα μετά τις κηδείες στα σπίτια, όπου οι συγγενείς συγκεντρώνονταν, μιλούσαν και μνημόνευαν μια προς μια τις αδυναμίες, ένα ένα τα ελαττώματα του εκλιπόντος, δίχως να εξωραΐζουν, να παρασιωπούν, αλλά διακωμωδώντας, σε μια ατμόσφαιρα χαρμολύπης, σε αυτήν παραδιδόμενοι, έτσι κάπως γλυκόπικρα. Ακριβοδίκαια, αποδίδοντας κάπως τα του καίσαρος το καίσαρι και μαζί, αντί αυτής του Θεού-Αυτοκράτορα, την ανθρώπινη ιδιότητα· λέγοντας τη σκάφη, σκάφη και τα σύκα, σύκα, τα πράγματα με τ’ όνομα τους. Λιγότερο για να αναπαυθεί η ψυχή του μακαρίτη και περισσότερο για να ξαλαφρώσει η δική τους· για να μην καταπλακωθούν από αυτό, τους συνθλίψει το βάρος του Ονόματος. Νεκρός και συγχωρεμένος ήταν τότε συνώνυμα, έλεγαν το δεύτερο και εννοούσαν τον πρώτο, κανείς για να πεθάνει, να ησυχάσει, μα κυρίως για να κοιμούνται ήσυχοι οι ζωντανοί, έπρεπε να συγχωρεθεί· να τον συγχωρέσουν εκείνοι, επικυρώνοντας το ότι δεν ήταν άγιος και απενοχοποιούμενοι για ό, τι θα ‘χαν ίσως να του καταλογίσουν και που αν έμενε άρρητο για να διασωθεί η μνήμη, η υστεροφημία του νεκρού, θα σήμαινε ταυτόχρονα τη νέκρωση του ζωντανού ο οποίος θα ‘χε, δηλητηριαζόμενος από το απωθημένο –αυτό τότε, ήταν βέβαιο, θα κακοφόρμιζε– θυσιαστεί για χάρη της· οπότε επίσης προέκυπτε ότι, αφού κανείς πέθαινε, δεν μπορεί, ως θνητός θα υπήρχε κάτι να του προσαφθεί. Έτσι, αυτή η απομυθοποίηση συμφιλίωνε νεκρούς και ζωντανούς, κατανέμοντας, προσδιορίζοντας, διασαφηνίζοντας τις εκατέρωθεν διακριτές θέσεις, τους παραπληρωματικούς και άρα αντίθετους ρόλους, στην κοινή, εξισωτική, ενωτική μοίρα τη συνυφασμένη, τη σύμφυτη με την ανθρώπινη συνθήκη, δηλαδή αυτήν της θνητότητας.

Αλλά για το δύσμοιρο Macaulay η παραλυτική ασάφεια παραμένει. «Νομίζω υπάρχουν δύο διαφορετικοί πατεράδες που έχω» μας λέει. Και συμπληρώνει: «Έχω τον πατέρα μου και έχω και αυτόν στο κεφάλι μου. Ο πραγματικός έχει χαθεί και καλώς έχει χαθεί. Αλλά νομίζω ότι έψαχνα να κάνω να αναπαυθεί αυτός στο κεφάλι μου» – δικές μας οι εμφάσεις. Ο δημοσιογράφος παρατηρεί πως, παρά τα όσα σπαραξικάρδια λέει για τον, πραγματικά, καθώς όλα δείχνουν, απαίσιο πατέρα του, με τον οποίο έχει έρθει σε ανοιχτή ρήξη, στο πρόσωπο του δεν σκιρτά κάτι, δεν διαφαίνεται, δεν διαγράφεται η παραμικρή συναισθηματική απόχρωση.[14] Η υποβάθμιση των συναισθημάτων προς χάριν της λογικής ανάλυσης αποτελεί ένα από τα “ειδοποιά” γνωρίσματα των χαρακτήρων με ιδεοψυχαναγκαστική συγκρότηση. Ωστόσο, είπαμε, οι χολιγουντιανοί ηθικοδιδακτισμοί ελάχιστο έχουν αντίκρισμα στη σκληρή πραγματικότητα και ο ζωντανός (;) Macaulay δεν μοιράζεται ούτε ψήγμα από την καλή πίστη του Κέβιν[15] που παραμένει επενδεδυμένη, στον Άγιο Βασίλη, διασώζεται διερχόμενη, διοχετευόμενη από παρακαμπτήριο, έστω και κατόπιν “μετουσίωσης”.[16] Η συμφιλίωση που ο Γέρο-Μάρλεϋ[17] συμβολίζει παραμένει ανεπίτευκτη και το μαγικό φτυάρι του δεν ενταφιάζει αλλά ξεθάβει τα λείψανα αφήνοντας τα εκτεθειμένα και αποτρόπαια· δεν απομακρύνει το χιόνι, αλλά το αλάτι, αντί να χρησιμοποιείται για να το λιώσει, αξιοποιείται πράγματι, όπως στη μακάβρια, ανατριχιαστική ιστορία με μπαμπούλες του μεγάλου αδελφού Μπαζ, προκειμένου να συντηρεί τα νεκρά σώματα των δολοφωνημένων μελών της οικογενείας που, σύμφωνα πάντα με αυτή, ο γέρος φέρεται να έχει δολοφονήσει.

Η σορός του φαντασιακά φονευμένου πατέρα καθαγιάζεται, εξιδανικεύεται,[18] αφού τον αποκαθάρει ο Macaulay καταγίνεται με το να τον υποκαταστήσει, ενσαρκώνει το άσπιλο, άμωμο πτώμα αυτού του άμεμπτου. Τα ψεγάδια απαλείφονται, οι ατέλειες αποκρύβονται, ωραιοποιούνται, συγκαλύπτονται, όπως ορισμένα αμερικάνικά τηλεοπτικά δίκτυα προβαίνουν στην αφαίρεση των περιλαμβανόμενων πλάνων των δίδυμων πύργων όταν προβάλλουν τη 2^η συνέχεια του Μόνος στο Σπίτι με το συμπληρωματικό τίτλο Χαμένος στη Νέα Υόρκη κατά την περίοδο που ακολουθεί την 11^η του Σεπτέμβρη. Ο Γέρο-Μάρλεϋ δεν καταφθάνει ως από μηχανής Θεός για να βγάλει τους κακούς εκτός μάχης, κι ο μικρός του φίλος μένει αιώνια κρεμασμένος από το γιακά στον καλόγερο, εκεί όπου τον έχουν «βάλει στη θέση του», πίσω σε αυτήν του ανήμπορου, σωματικά ανώριμου, καταδικασμένου να ηττηθεί παιδιού στον με προδιαγεγραμμένη έκβαση ανταγωνισμό του οιδιποδείου· που τον άφησαν σαν παλτό, τόσο άδειος, άψυχο αντικείμενο, σαν άδειο σαρκίο, για πάντα μετέωρος, ταλαντευόμενος, να αμφιβάλει για την νομιμότητα τής με υποσκαμμένα θεμέλια ύπαρξης του. Απονεκρωμένος, ο Macaulay ως υπηρέτης εξ απαλών ονύχων της υποκριτικής και του δράματος, ξεθάβοντας με τα νύχια του λείψανα, αποτελεί τη μεταμοντέρνα, γελοιογραφική εκδοχή της Σαιξπηρικής αποτύπωσης στον Άμλετ του συνοψιζόμενου, συμπυκνωμένου ιδεοψυχαναγκαστικού ερωτήματος: Να ζει κανείς ή να μη ζει;

Είναι μάλλον για όλα αυτά που η «προσωπική ζωή» του Macaulay κεντρίζει την περιέργεια, εξιτάρει ένα κοινό που φαίνεται να ταυτίζεται μαζί του και το ερώτημα δίνει μυριάδες απαντήσεις αν υποβληθεί στο Google· με το που βάλεις στη σχετική φόρμα το ονοματεπώνυμο του η γεννήτρια με τις δημοφιλέστερες αναζητήσεις αυτόματα σου πετάει: «Macaulay Culkin death»· ο κυβερνοχώρος βρίθει από δημοσιεύματα που γνωστοποιούν το θάνατο του, ισχυρισμούς τους οποίους δεν μπορούμε να υιοθετήσουμε, που η ευστάθεια τους ελέγχεται, αλλά και που θα ‘ταν άκριτο αν σπεύδαμε, έτσι, ελαφρά την καρδία, ασυζητητί να απορρίψουμε ως ψευδείς. Ο Macaulay μοιάζει να έχει μετατραπεί ο ίδιος σε μια «έμμονη ιδέα», μιαν ιδεοληψία που βασανίζει εκατομμύρια, απονεκρωνόμενος προσωποποιώντας τη, ενώ παράλληλα δίνει σάρκα και οστά, γίνεται ο εκφραστής μιας αγνοημένης γενιάς συνομηλίκων του, αυτού που μεσουρανούσε ως child star όταν ήδη ανδρωνόταν –αν η συγκεκριμένη έκφραση μπορεί να μας επιτραπεί– η περίφημη generation X εκεί, στις αρχές των ‘90ς. Αυτοί, αναλωνόμενοι στην αναζήτηση, την ιχνηλάτηση των «whereabouts» του αντι-ινδάλματος τους, είναι μάλλον γυρεύοντας, και βρίσκοντας τα δίχως να το ξέρουν, έτσι που αθέλητα μας λένε αρκετά για αυτά τα δικά τους, αυτόν τον ψηφιακό τους θάνατο ή, αν προτιμάτε, τη “ζομπιοποίηση”.

Τα ζόμπι, στερεότυπο της pop η cult κινηματογραφικής μυθολογίας. Καθώς ο Macaulay είναι πεσμένος μπρούμυτα στο δάπεδο κάτω από το κρεβάτι της γονικής κρεβατοκάμαρας περιστοιχίζεται ολόγυρα από διάσπαρτα ποπ-κορν που, “σημειολογικά”, ίσως να υποδηλώνουν πως έχουμε εδώ να κάνουμε με τα αγαπημένα τεχνάσματα τις βιομηχανίας της μαζικής κουλτούρας: Είναι το κανάκεμα της επιθυμίας το οποίο διαδέχεται το ξύπνημα της ενοχής· ο δελεασμός τον οποίο ακολουθεί πάντα η ματαίωση – αυτό υπήρξε διαχρονικά το άναψε σβήσε του τρεμοπαίγματος των «flicks». Παραμύθιασμα, σε τούτο εδώ ο Kevin διατρανώνει, είδαμε, την αποφασιστικότητα του· ο άνδρας του σπιτιού συμπληρώνει: «Δεν είμαι γυναικούλα».[19] Οπότε έχουμε, Νο. 3, η αμφιβολία στο οπλοστάσιο της pop κουλτούρας.

Λοιπόν, ο Macaulay είναι μόνος κι έρημος επειδή είναι και μαζί και μόνος. Είναι Μόνος στο Σπίτι και ωστόσο “συγκατοικεί” στο ίδιο σώμα –το σώμα που, σημειωτέον, εκπροσωπείται στο όνειρο από το οίκημα, κατά τον Φρόυντ και τη συμβολική του πάντα, τα άδεια σπίτια που μοιάζουν αποκοιμισμένα σε ναρκωμένα προάστια, εύκολη απροστάτευτη λεία για τους εισβολείς που εισέρχονται μεταμφιεσμένοι, αντιποίηση της αρχής, όπως χάρη στη διεργασία του ονείρου, μια παραμόρφωση, ξεγελώντας τη λογοκρισία, παρεισφρέει η ασυνείδητη, λανθάνουσα επιθυμία που ξεχειλίζει όπως το νερό που αφήνει ανεξέλεγκτο ο Marv να τρέχει,[20] κατακλύζοντας το, στο έκδηλο του περιεχόμενο – με το ενδοβεβλημένο γονικό ζεύγος. Ο Macaulay διακηρύττει την αποφασιστικότητα του, αναφωνώντας «αυτό είναι το σπίτι μου», την πρόθεση του να το προστατεύσει· μα, ως γνωστόν, το Εγώ είναι ξένο, «δεν είναι κύριος στο ίδιο του το σπίτι». Ο Macaulay σε αυτό ταμπουρώνεται, αποσύρεται, κλείνεται στο σπίτι ως σπιτόγατος, η γάτα που σκότωσε η περιέργεια, περίκλειστος στο αυτοσχέδιό του φρούριο, προστατευόμενος από τις πολυάριθμες booby traps, σε κάθε βήμα και μια φάκα ως εκπροσώπηση της «δαιδαλώδους οικονομίας του συμπτώματος».[21] Άκαρπη εν τέλει και υπεραναπληρωματική η κοπιώδης του προσπάθεια να αναχαιτίσει τους επίδοξους εισβολείς, δύο των αριθμό, για να αντισταθμίσει την εκπόρθηση, την άλωση του από το ζευγάρι των γονέων. Αυτοί έχουν επικρατήσει, τον έχουν καταλάβει. Έχοντας τους εσωτερικεύσει, το λόγο τους, τη γονική κριτική, ο Macaulay είναι κυριευμένος από πνεύματα νεκρών.

Οι νεκροί μιλούν δια μέσου των χειλών του· αυτόν τους το λόγο αναπαράγει ως “διάμεσος”, μέντιουμ, σαν το παιδί-προφήτη, τον λιλιπούτιο μάγο που έδινε τους χρησμούς του έχοντας τους προηγούμενα αποστηθίσει, όπως παράγγελνε ο πατέρας-ατζέντης του, αυτός ο «μέσα στο κεφάλι» – η μεντιουμική διάσταση της υποκριτικής τέχνης! Η φωνή “φυτεμένη” όπως τα προϊόντα του γαργαντουικού product placement, πανταχού παρόντα στο φιλμ, σαν νάρκες που καθιστούν ριψοκίνδυνη την κάθε κίνηση, ωρολογιακοί μηχανισμοί, έτοιμα ανά πάσα στιγμή να εκραγούν. Ο Macaulay μονολογεί ως φοβισμένο μικρό παιδί που, όντας μόνο, με την απόκοσμη αίσθηση μιας παρουσίας, ενός τέρατος που καραδοκεί, ζητώντας να διασκεδάσει αυτήν την αίσθηση απομόνωσης, έχει για συντροφιά τη φωνή του. Μόνο που αντί για ένα παιδικό τραγούδι ψαλλόμενο ψιθυριστά ως προσευχή, δειλά με φωνή σχεδόν τρεμάμενη ή το μουρμουριστό κουβεντολόι με μια κούκλα είτε έναν φανταστικό φίλο που εκφέρεται εις τρόπον τέτοιο ώστε να δείξει στον εχθρό που καιροφυλακτεί ότι το υποψήφιο θύμα του δεν είναι ασυνόδευτο όπως ένα δέμα, εγκαταλελειμμένο, ο τελευταίος έχει κερδίσει την εμπιστοσύνη του, ο Macaulay, σαν την κοκκινοσκουφίτσα με τον κακό λύκο, έχει πιάσει τη συζήτηση μαζί του.

Τη θέση της αφήγησης του παραμυθιού έχει καταλάβει η ρεκλάμα των προϊόντων περιποίησης σώματος, την οποία ο μικρός, έχοντας μόλις βγει από το ντουζ, απαγγέλει νεράκι σαν ποίημα. Το διαμελισμένο υποκείμενο του μεταμοντέρνου οφείλει βέβαια, σαν αυτά να μην έφταναν, ανάμεσα σ’ όλα τ’ άλλα, να «ακούει το σώμα του», τέτοιο σπαρασσόμενο. Σωματοποίηση των συμπτωμάτων, τη σκυτάλη από τη γονική κριτική αναλαμβάνει η κοινωνική, τώρα υπό τη μορφή των προσταγών της διαφήμισης. Η «ευεξία» μπορεί απλά να είναι το νέο nick name της μανίας καθαριότητας, η σωματική υγιεινή ένας άλλος τρόπος να πεις ψυχασθένεια και, καθώς τα σλόγκαν και τα τζινγλ «κολλάνε» στο μυαλό σαν μικρόβια, όπως η ανεπιθύμητη, αποτρόπαιη, ειδεχθής, κατακριτέα, ασύμβατη με κάθε στάνταρ καλού γούστου του κυριευμένου ψυχή τε και σώματι, προσβληθέντος από αυτήν παράσταση, ιδέα, υποδεικνύοντας την παρορμητική κατανάλωση του προϊόντος ως μόνη, προσωρινή έστω καταπράυνση, μοναδική ενέργεια που θα πετύχει τον πρόσκαιρο κατευνασμό μέσω της δράσης, έως ότου το παράγγελμα, τώρα δριμύτερο και πιο επιτακτικό, επανακάμψει, ο ιδεοψυχαναγκασμός απολυμαίνεται και αποκαθαίρεται λουόμενος στην κολυμβήθρα του Σιλωάμ της καταναλωτικής κοινωνίας, βαπτιζόμενος υγιής και κανονικός, νορμάλ και ενδεδειγμένος τρόπος συμπεριφοράς. Ο Macaulay, στερούμενος του βλέμματος του Άλλου, της αναγνώρισης του, κοιταζόμενος στον καθρέπτη ως υποκατάστατο αυτού, απορροφημένος από το είδωλο, το πώς φαίνεται, την εικόνα του, συνθέτει μια τέτοια “καθάρια”, μια ταυτότητα γαλβανισμένη μέσα στο καυτό τους λουτρό, δανειζόμενη το brand name της από το χυλό των επώνυμων προϊόντων, αφήνοντας μια άναρθρη κραυγή πόνου.

Το Θαύμα της Γέννησης

Με λίγα λόγια ο Macaulay Carson Culkin, ενσάρκωση της Αγίας Τριάδος, Πατέρας, Άγιο Πνεύμα, μαζί και Υιός, ανασυνθέτοντας τον σκληρό, αδιάσπαστο, αδιαίρετο πυρήνα της ιερής οικογένειας, εστία της και συνάμα ανέστιος, ενσωματώνοντας, γινόμενος ο ίδιος η μαμά και ο μπαμπάς, είναι ο πλέον κατάλληλος για να μπει στο πετσί του ρόλου όντας, το λιγότερο, διχασμένος. Έχει κάθε λόγο να ‘ναι μπερδεμένος έτσι καθώς εκπροσωπεί την όψιμη μετενσάρκωση της γκροτέσκας φιγούρας του «παιδιού-θαύματος» – όπου το θαύμα είναι παραπλήσιο, αν όχι ομοούσιο, αυτού της αφθαρσίας των σορών των αγίων. Από τη μια αφήνεται πανταχόθεν να εννοηθεί, του δίνεται να καταλάβει ότι, ως παιδί-αστέρας, όλοι τον θέλουν, είναι περιζήτητος, γίνεται ανάρπαστος καθώς οι προτάσεις για την υπογραφή συμβολαίων συνεργασίας –και τέτοιας μακράς διάρκειας, όπως το σύμφωνο συμβίωσης, ο συνεταιρισμός με τους γονείς–, πέφτουν βροχή. Είναι, δηλαδή, εν ολίγοις, κάπως σαν τα σεπτά σκηνώματα των wunderkind, τέτοια σουφρωμένα ιερά λείψανα, προσκυνούμενα κατά την Αναγέννηση οπότε, στην απαρχή τους, αρχίζουν να καταγράφονται, ανθούν τα εν λόγω φαινόμενα, φτάνοντας, υπαρκτά ή μυθικά, την κορύφωση τους κάπου εκεί κατά το 18^οαιώνα, και που, περιοδεύοντα ως ατραξιόν στα εκάστοτε σαλόνια, λατρεύονται, προκαλούν φρενίτιδα όντας οι άγγελοι μιας νέας θρησκείας βρισκόμενης στα σπάργανα, τω καιρώ εκείνω ανερχόμενης ραγδαία.

Προτού ακόμα θεσπιστεί η παιδικότητα –και επισήμως με τα οικουμενικά δικαιώματα της, την απαγόρευση της παιδικής εργασίας κτλ, κτλ–, οι μικροί προφήτες παίζοντας τις επιστήμες στα δάκτυλα –άλλωστε, που καιρός για παιχνίδια–, κατέχοντας άπταιστα τα μαθηματικά, τη φυσική, τη γεωγραφία ήδη στα πρώτα τους χρόνια, σαν το σοφό θείο βρέφος που τότε ακόμα –ή λίγο μόνο πρωτύτερα– παριστανόταν στην εικονογραφία της εποχής, ούτε λίγο ούτε πολύ, ως μικρός ενήλικας στην αγκαλιά της Παναγίας της Βρεφοκρατούσας, εκδηλώνοντας, σαν να οφειλόταν σε επιφοίτηση, αυτήν τους τη “γλωσσολαλία”, σκόρπιζαν ρίγη ζωηρού ενθουσιασμού όχι κηρύττοντας μια ριζοσπαστική αίρεση, ένα νέο δόγμα, μια ανατρεπτική διδασκαλία, αλλά επειδή, με αποικιοποιημένη από αυτήν τη φαντασία, τελόντας σε καταληψία, ήδη μυημένα, απάγγελλαν τα ευαγγέλια της θεσμισμένης κοινωνίας·[22] αυτής που εξυμνεί το «Λόγο», εμφορείται από το φαντασιακό της απεριόριστης επέκτασης της, της επιβολής επάνω στη φύση και τους ανθρώπους της «ορθολογικής κυριαρχίας». Τα παράδοξα παιδιά-οιωνοί της έλευσης αυτής της Βασιλείας αν γοητεύουν είναι επειδή, μη όντας ούτε μεγάλοι, ούτε παιδιά, σαν μπονζάι, τέτοια ιαπωνικά δενδρύλλια καλλιεργούμενα εντατικά ώστε να εναρμονίζονται με την ευγένεια, το πνεύμα της εποχής και τα λοιπά ιδανικά της, με τη βλέψη της επιτάχυνσης, της εξοικονόμησης, της συμπύκνωσης του αναξιοποίητου χρόνου σε μια φρενήρη πορεία προς τη λογοκρατική εγκράτεια, προεξαγγέλλουν έτσι, κατ’ εντολήν του Λόγου και προς δόξαν αυτού, ως άλλοι Ισαάκ θυσιαζόμενα, ως Αντιγόνες προκειμένου να εξευμενιστεί ο άνεμος και ούριος να φουσκώσει τα πανιά, προς αυτό ωθώντας, το επιζητούμενο οριστικό ξεπέρασμα της «παιδικής ηλικίας της ανθρωπότητας»· χαρακτηρισμός που, αποδιδόμενος ως μειωτικός, έστω κι έτσι, και με συγκατάβαση ακόμα, μας λέει πολύ λίγα για την περίοδο στην οποία προσάπτεται ή την ίδια την παιδικότητα, αποκαλύπτοντας αντίθετα η ίδια προκατάληψη πολλά που μας αφήνουν έντρομους και μόνο στην ιδέα, για την παιδική ηλικία εκείνων οι οποίοι αρέσκονται να τον εξαπολύουν και την τύχη που αυτή θα είχε μετέπειτα.

Εν τούτοις από την άλλη μεριά, η αμείλικτη πραγματικότητα λέει πως ο κατά τα λοιπά προνομιούχος Macaulay, όχι μόνο δεν είναι ποθητός, περιβεβλημένος με ενδιαφέρον αμέριστο, αλλά, τουναντίον, είναι παραπεταμένος, ριγμένος βορά στη βιομηχανία του θεάματος από άστοργους, το λιγότερο επιπόλαιους γονείς, αφημένος δίχως προστασία.[23] Τώρα από το θέαμα ζητείται επιτακτικά, εκεί που οι πρόδρομοι τους δεν έπαυαν να λογίζονται ως εξαιρέσεις, να θαυμάζονται ως αξιοπερίεργα –θα πει γι’ αυτό το παράταιρο του μικρομέγαλου “αναχρονισμού” στη συμπεριφορά, του οποίου η παραδοξότητα, έτσι συμπεραίνουμε, μπορούσε τότε να διαπιστωθεί, να αξιολογηθεί ακόμα–, τα “λαοπρόβλητα” ανήλικα να “δοξάζονται” ως υπόδειγμα, τυπικά «αξιαγάπητα», «χαριτωμένα», «ατίθασα», «σκανδαλιάρικα» και, εν ολίγοις, διακρινόμενα από όλες τις προβλεπόμενες για τέτοια ποιότητες, «μικρά»· ο «εκδημοκρατισμός» τον οποίον επαγγέλλεται η βιομηχανία της κουλτούρας προστάζει οι celebrities και τα καθιερωμένα πρότυπα να φέρουν αυτά τα “ποιοτικά χαρακτηριστικά” τα πιο κοινά, τα πλέον τετριμμένα, θα ‘λεγες σαν τα καθιερωνόμενα στερεότυπα να έχουν τυποποιηθεί κατόπιν σχετικής δειγματοληψίας· τα γνωρίσματα των θεατών των καθήμενων ενώπιον του δέκτη ησύχως, να έχουν από αυτήν την οθόνη περισυλλεχθεί και καταλλήλως επεξεργαστεί· θα ‘ναι για τούτο που οι θεατές στέκουν ακίνητοι –είναι στ’ αλήθεια μπροστά στο είδωλο τους, σαστισμένοι, άφωνοι και έντρομοι από το πόσο πολύ στ’ αλήθεια το πορτρέτο που παρήγγειλλαν τους μοιάζει–[24] όπως μπροστά στην κάμερα που θα τους καταγράψει, εκείνον κι εκείνη, προκειμένου εν συνεχεία ο Η/Υ, εξοπλισμένος με το αντίστοιχο πρωτοποριακό λογισμικό, προφητεύοντας, να συνθέσει την εικόνα με την οποία θα μοιάζουν οι, βρισκόμενοι στα σκαριά, λατρευτοί τους απόγονοι. Αν τα «παιδιά του σωλήνα» είναι, είδαμε, «ξεχωριστά», ο εξίσου ξεχωριστός Macaulay, πάνω στον οποίο είναι σαν να διενεργούνται «πρωτοποριακά» πειράματα, χριζόμενος τέτοιο επίσημα, ανακηρυσσόμενος ένα μέσο παιδί «όπως όλα», τότε όλα τα παιδιά, συμπεράνουμε, είναι πια –τι επιστημονικός θρίαμβος!– παιδιά του σωλήνα.

Από την τερατογένεση ξεπηδά, εκκολάπτεται το συμπαθέστατο «τερατάκι» που ο Macaulay είναι, είπαμε, ο πλέον κατάλληλος να υποδυθεί, αφού πρώτα το είδωλο του υφαρπάχθηκε, υπεκλάπη έτσι ώστε να ‘ναι ένας σωστός ζωντανός-νεκρός. Γιατί το μέσο, ιδανικό παιδί, κάτι σαν μινιατούρα του ανθρώπου του Ντα Βίντσι –αυτό μόνον αρμόζει στον πρωταγωνιστή της ταινίας που στέφεται τον τίτλο της «πλέον επιτυχημένης οικογενειακής κομεντί» επειδή ακριβώς διακρίνεται από την “αρετή” να ‘ναι μια τέτοια «οικογενειακή κωμωδία» χωρίς αυτήν, όπου η οικογένεια εκκωφαντικά απουσιάζει, με τη γενναία “καινοτομία” της, συμπυκνώνοντας το πνεύμα της, όντας για την εποχή “ιδεώδης–, κυρίως πρέπει να διαθέτει ένα προσόν και αυτό δεν είναι άλλο από το να έχει δει να αφανίζεται, να απονεκρώνεται, να μαραίνεται κάθε τι παιδικό που θα μπορούσε να το διέπει – επί τέλους, ας μην κρυβόμαστε, όλοι οι λιλιπούτιοι σταρ της οικογενειακής διασκέδασης, ζουν υπό τη βαριά σκιά του πρώτου διδάξαντα του είδους, που δεν είναι άλλος από τον Κάσπερ το καλοκάγαθο φαντασματάκι. Ο Macaulay πρέπει να έχει αποστραγγιστεί, να έχει αποστερηθεί την παιδική του ηλικία δίχως καθόλου να την πενθήσει, προκειμένου, αναπαριστώντας τη, να πιάσει το νεύρο, να κάνει να συνεγερθεί, όπως τα ζόμπι αφηνιάζουν στη μυρωδιά του αίματος, την παιδικότητα αυτή την πλέον ακλόνητα εδραιωμένη, στην οποία και στα πολυάριθμα «δικαιώματα» της όπου αποσυντίθεται έχουν δικαίωμα, αξιώσεις ανεξαιρέτως όλοι, μικροί και μεγάλοι και που δεν είναι, φυσικά, άλλη από τον παλιμπαιδισμό, την ανωριμότητα, την κυκλοθυμία της ψυχαναγκαστικής παρορμητικότητας μιας παιδικής ηλικίας αβίωτης, κατασταλμένης βίαια και απωθημένης, που προκαλεί αποστροφή και η οποία ζητά εκδίκηση εξωθώντας, ερχόμενη, αναδυόμενη κάθε λίγο στην επιφάνεια, παραμένουσα άταφη, τα ενεργούμενα της, σε μια συμπεριφορά αψυχολόγητη, στις ραγδαίες, διπολικές μεταπτώσεις μιας “δραματικής διαταραχής” που να ταιριάζει με τα παραγγέλματα της καταναλωτικής κοινωνίας.[25] Το μικρό ξωτικό των Χριστουγέννων, ονόματι Κέβιν, δεν είναι καθόλου παιδί. Είναι περισσότερο ένας νάνος, ένας κοντοπίθαρος μικρός βοηθός στη δούλεψη του Άη-Βασίλη που φροντίζει για τα προϊόντα του καταλόγου, την ομαλή τους διάθεση. Ο Macaulay κυκλοφορεί με την ειδική σήμανση να ενημερώνει ότι είναι κατάλληλος για όλους, διακινούμενος, εκδιδόμενος από γονείς ανεύθυνους που, αν έχουν ποτέ υπάρξει, σίγουρα δεν θυμούνται πώς ήταν να είναι παιδιά. Ο Macaulay σερβίρεται, καλή σας όρεξη, όπως η γεμιστή γαλοπούλα τα Χριστούγεννα. Τελεί υπό καθεστώς πλήρους σύγχυσης· το μέσα του –η γέμιση σαν υλικό ταρίχευσης– είναι σε απόλυτη δυσαρμονία με το έξω του – τη ροδοψημένη σάρκα.

Όπως η σύγχρονη νοικοκυρά και νέα μητέρα ετοιμάζει επιμελώς το εορταστικό έδεσμα, δίχως να αποτολμά να αναλαμβάνει την παραμικρή πρωτοβουλία, στα τυφλά, πιστά ακολουθώντας τις λεπτομερείς οδηγίες στην εκτέλεση και στη δοσολογία που υπαγορεύει η τηλεοπτική συνταγή της δημοφιλούς τηλεμαγείρισσας, με αποτελέσματα σαν εορταστικό θέαμα, άνοστα και γλυκανάλατα, επίσης η ίδια, αφού η επιτυχία είναι στην τέχνη, στην αγάπη και όχι στα υλικά, με την ακριβή δοσολογία εκτελεί τα θύματα της σαν σε υπόθεση φαρμακείας, χάρη σε αυτήν της την εκσυγχρονισμένη εξαθλίωση. Ή αλλιώς, η απόλυτη «θεσμική» εξάρτηση των γονέων –η εξάρτηση από μηχανισμούς απόμακρους και ανεξέλεγκτους που στέκουν στο πόδι αυτών των ισοπεδωμένων από την κατάρρευση των θεσμών της κοινωνίας– που για το μεγάλωμα των παιδιών τους επαφίενται στην πρόνοια, στο σχολείο και στα φροντιστήρια, στους κοινωνικούς λειτουργούς και τους παιδοψυχολόγους ή τα κατηχητικά, την ποπ ψυχολογία των μεσημεριανάδικων ή τα περιοδικά για «νέους γονείς», στον όποιο απρόσωπο φορέα,[26] αδαείς, άβουλοι, ανάξιοι και ξενωμένοι, παντελώς ακατάλληλοι, ανθρωπάκια φοβισμένα, ανήμπορα κι επικίνδυνα στην επαύριον της διάβρωσης, την καταβαράθρωσης του θεσμού της οικογενείας και της διάλυσης της κοινότητας, κοντολογίς, η άνευ όρων παράδοση στον ακρότατο ιδρυματισμό, θανατερή, κάνει, ελλείψει της επιτυχούς μύησης των παιδιών στον, σε κατάσταση ερειπίων, κόσμο της κοινωνίας, τα παιδιά να μένουν μόνα στον κόσμο.

Ο Macaulay, γινόμενος έρμαιο στις ακόρεστες ορέξεις της βιομηχανίας του θεάματος, γαλουχείται με το πιστεύω του αποχαλινωμένου, άγριου καπιταλισμού, με το φαντασιακό του ατομικισμού, οι δυο τους πηγαίνουν χέρι-χέρι, ότι κανείς είναι ο ίδιος αποκλειστικά υπεύθυνος για την επιτυχία ή την αποτυχία του. Πλέον αμφισβητούμενη, η πάλαι ποτέ θεωρούμενη αδιαπραγμάτευτη υποχρέωση της υλικής στήριξης που οι γονείς όφειλαν να παρέχουν στα τέκνα, τώρα, σαν συμπαρασυρόμενη από αυτήν την καταγγελία του κρατικού προστατευτισμού, του «πατερναλισμού», του οποίου ζητείται ο τερματισμός εν μέσω καταδίκης προς χάριν μιας αγοράς επιτέλους απόλυτα ελεύθερης, “περικομμένη”, προϊδέαζε για την επικείμενη απόσυρση της απείρως πιο βαρύνουσας σημασίας υποστήριξης της συναισθηματικής και ψυχικής. Τα «παιδιά-θαύματα», όπως οι αντίστοιχες, κάποτε ραγδαία «αναπτυσσόμενες», οικονομίες, τελούν μόνιμα στα πρόθυρα της θεαματικής κατάρρευσης.

Πρέπει, λοιπόν, ο ίδιος ο Macaulay, όχι απλά να συνεισφέρει, αλλά μόνος του, δίχως να περιμένει από τους άλλους, να γίνεται βάρος, να νομίζει ότι του χρωστούν, οι γονείς του, η κοινωνία –χα! η ποια;– να φροντίσει για το μέλλον του – ναι αυτό το κουκουλοφόρο που είδαμε και ποιος θα έλεγε ότι θα ‘ταν ακατανόητο αν μετά αντί για πούδρα και makeup κάλυπτε το πρόσωπο του με κουκούλα;[27] Πρέπει να αποδείξει ότι αξίζει, να κερδίσει την εκτίμηση, όπως όταν, ως Κέβιν, εξιλεώνεται απέναντι στους γονείς, αποδεικνυόμενος χρησιμότερος και από έναν φύλακα σκύλο, εκδιώκοντας τους επίδοξους ληστές. Ποιος θα το φανταζόταν, ήταν τελικά για καλό – θέλω να πω, αγάπη μου, όταν το προφυλακτικό τρύπησε, όλα σε τούτη τη ζωή είναι γραμμένα. Και σε ποιόν να τα γράψεις αν δεν έχεις ούτε παιδιά, ούτε σκυλιά; Αν και στους τίτλους αναγράφεται, με το τέλος κάθε ταινίας ενημερωνόμαστε ότι για την παραγωγή της δεν κακοποιήθηκαν ζώα, από την πολιτική ορθότητα δεν προβλέπεται η ανάληψη σχετικής δέσμευσης, αντίστοιχης μέριμνας· κοντολογίς ουδείς μοιάζει να κόπτεται τόσο για τα παιδιά – τα αδέσποτα έχουν μάλιστα περισσότερη τύχη όταν «ζητούν σπίτι» από τον Macaulay, ο οποίος στο απόγειο της δόξας του εξακολουθούσε να μοιράζεται ένα στενάχωρο, μικροσκοπικό διαμέρισμα με μια οικογένεια όχι λιγότερο πολυπληθή από αυτήν την κινηματογραφική του, και στην οποία άπορη εξακολουθεί να παρέχει χρήματα, χώρια που, βέβαια, συνεχίζει να συγκατοικεί, να προσφέρει απλόχερα φιλοξενία στο δεσποτικό του Υπερεγώ.

Εν τέλει αυτό το παιδομάζωμα, το δόσιμο προς υιοθεσία, σαν περισσευούμενα που χαρίζονται μικρά κατοικίδια, των μικρών γενίτσαρων δεν είναι δα και τίποτε άλλο από το επιστέγασμα, την επικύρωση δια μέσου της εγκόλπωσης της από αυτό, της απόσπασης, απομόνωσης και εισδοχής στο θέαμα ως “καλλιέργεια”, της περιγραφείσας κατάστασης, αυτής της “πραγμοποίησης” των αδρανοποιούμενων ανθρώπων, ως παραμορφωμένη, διαστρεβλωμένη, υπερτονισμένη, μεγεθυμένη, γελοιογραφική στιγμή του πραγματικού. Η κατάσταση δεν είναι για γέλια. Η δοξολογία της εκπτωχευμένης πραγματικότητας, η αναγωγή της σε φετίχ, εν προκειμένω μεταφράζεται στον πιο ενεργό ρόλο που αναλαμβάνει η μαμά-τηλεόραση, βλέποντας να της παραχωρείται η πλήρης επιμέλεια. Ή για να το ξαναπούμε, σε περίπτωση που εξακολουθεί να σας διαφεύγει, ο Macaulay δεν είναι κανένα τέρας, σπάνιο είδος που χρίζει προστασίας. Δεν αποτελεί εξαίρεση, είναι σαν όλα τα παιδία· όλα τα παιδία είναι σαν το Macaulay.

Και για το τέλος, επειδή θα ιδρώσατε, περνώντας σε άλλες ειδήσεις από το λαμπρό κόσμο της show-biz, η Sharon Stone, διέρρευσε, υιοθέτησε δραστικά μέτρα. Υπέβαλε το θετό παιδί της σε θεραπεία Botox στις πατούσες για να αντιμετωπιστεί το πρόβλημα της ενοχλητικής, αντιαισθητικής κακοσμίας που προκαλούσε η υπερβολική εφίδρωση. Δεν χρειάζεται και πολύ φαντασία για να υποθέσουμε πως το δύσμοιρο παιδί είχε κάθε δίκιο να το λούζει κρύος ιδρώτας· η ίδια η “γιατρός” ήταν εξ αρχής, φυσικά, η αιτία της ασθένειας. Αυτή της η πρεμούρα δεν υπήρξε παρά μια απέλπιδα προσπάθεια, υπεραναπληρωματικά, να σκεπάσει τη δυσωδία του θανάτου την οποία αναδίδει ο κόσμος του θεάματος. Ο τελευταίος βρίσκεται σε προχωρημένη σήψη. Και όχι, όχι βέβαια, δεν είναι καθόλου μόνον αυτός. Τα μακάβρια αποτελέσματα της αντιγήρανσης, τα θανατερά αποτελέσματα της πλαστικής χειρουργικής καταμαρτυρούν ότι ο ασφαλέστερος τρόπος για να πάψει να τον τρομάζει, να αντιμετωπίσει κανείς κυριευμένος από τέτοιον πανικό, ελλείψει κοινωνικά θεσμισμένου για τη θνητότητα φαντασιακού αντισταθμίσματος, το φόβο του θανάτου είναι να εξοικειωθεί μαζί του, απονεκρωνόμενος. Το Botox, “προσωποποιώντας” τη βλέψη για ένα πρόσωπο αμετάβλητο σαν αυτό του Κέβιν-Macaulay, ακινητοποιώντας, αδρανοποιώντας, μεταμορφώνοντας κάθε τι που αγγίζει, παραμορφώνοντας το όπως αυτό το οποίο στέκει στο χρόνο παγωμένο· εξαλείφοντας μαζί με τις ρυτίδες, τα σημάδια του, εκτός από τη βρικολακιασμένη παιδική ηλικία, ως αναπόφευκτη συνέπεια, μαζί της και όλες τις άλλες, αποτελεί αυτό το πάγωμα, το μούδιασμα του θανάτου ο οποίος προελαύνει αργά, κερδίζει έδαφος· σωματοποιούμενος καταλαμβάνει τους ιστούς προοδευτικά, έναν προς έναν, έρποντας σε ένα παραλυτικό σφιχταγκάλιασμα. Οι σταρ του Χόλυγουντ, χαμογελώντας για το φακό, μοιάζουν στο έλεος ενός πύθωνα – το καπέλο σας μοιάζει με το φίδι που έχει καταπιεί έναν ελέφαντα, μα που χώρος στην κοιλιά του κήτους για την παιδική φαντασία που κατασπαράχθηκε, καταπνίγηκε από φίδια στην κούνια. Ταινίες της νέας χρονιάς· προσεχώς, έτσι θα ‘ναι η όψη που θα ‘χουν τα μελλοντικά Χριστούγεννα.

[1] Ο πατερναλισμός που πρεσβεύει ο «Πατέρας των Χριστουγέννων» κρίνεται ως αναχρονιστικός και πολύ ντεμοντέ. Ενώ η δραστική συρρίκνωση υπηρεσιών προάγεται, η περικοπή δώρων και λοιπών παροχών ή και η κατάργηση βραδυκίνητων, “υπέρβαρων”, υπερτροφικών φορέων προωθείται, η “υπευθυνοποίηση” των ατόμων, εντόνως συνιστώμενη, μεταφράζεται στην ιδεοψυχαναγκαστική αυτοεπιτήρηση· η ζητούμενη επιτακτικά ωρίμανση σημαίνει αυτά να παροτρύνονται στην ανάληψη, την κάλυψη με ίδια μέσα της λειτουργίας της παρακολούθησης και εξακρίβωσης του αν ήταν καλά ή κακά, φρόνιμα παιδιά ή τέτοια άτακτα και ασύνετα – που, ας πούμε, μπορεί να κατανάλωναν, να «ζούσαν», αφού τα δύο, φαίνεται, ταυτίζονται πια, και πάνω και πέρα από τις δυνατότητες τους, έξω απ’ όλα τ’ άλλα.

[2] «Στ’ αλήθεια δεν είναι ευχάριστο να παρακολουθείς τον εαυτό σου», μας εξομολογείται ο Macaulay (συνέντευξη του στο Larry King Live, παραχωρημένη το 2004, βλ. βίντεο, 5:19), για να περιγράψει εν συνεχεία παραστατικά την εντύπωση που του προξενούσε η θέα του μαγνητοσκοπημένου του ειδώλου, η ηχογραφημένη φωνή του ως παιδί: «Ήταν κάπως σαν “δεν ακούγομαι εγώ έτσι, δεν δείχνω έτσι!”» – δική μας η έμφαση· «έτσι είναι» θα αντέτεινε δίχως να σηκώνει πολλά πολλά το Θέαμα ή, αν το προτιμάτε, το τιμωριτικό Υπερεγώ. Μολαταύτα δεν παραλείπει (ο Macaulay) να συμπληρώσει: «την ίδια ώρα είχε και πλάκα – at the same time it was fun». Εν προκειμένω αναδρομικά, εκ των υστέρων προβαλλόμενη, μπορούμε να φανταστούμε –έχει πλάκα!– θα πρόκειται βέβαια γι’ αυτή την, ασυνείδητη, έμμεση, παροχετευμένη, μετατεθειμένη συσσωρευμένη αναφομοίωτη απόλαυση, την ικανοποίηση την προκύπτουσα από την ανακούφιση της διατήρησης μιας κάποιας συμπτωμικής ομοιοστασίας, της «εξισορρόπησης του ισοζυγίου των ερεθισμάτων», εξαγόμενης, φερ’ ειπείν, από το μαρτύριο στο οποίο υποβάλλει κάποιος τον εαυτό του όταν επιστρέφει για να ελέγξει για πολλοστή φορά αν κλείδωσε την πόρτα. Η εν λόγω ευχαρίστηση βεβαίως συνυπάρχει με την απονέκρωση του κλειδαμπαρωμένου –είναι από εκείνες τις περιπτώσεις όπου χρειάζεται να διαρρηχθεί η πόρτα η σφαλισμένη ερμητικά του άδειου διαμερίσματος ώστε να ανασυρθεί το σε αποσύνθεση πτώμα του μονήρους–, τελούντος σε αυτοεπιβληθείσα καραντίνα υποκειμένου. Στην ίδια συνέντευξη ο Macaulay, σημειωτέον, παραδέχεται πώς αρέσκεται να περνάει πολύ χρόνο στο σπίτι. Όταν ένας άλλος δημοσιογράφος σημειώνει πώς κατά τη διάρκεια μιας ακόμη συνέντευξης (David Amsden, Young Adult Fiction, Περιοδικό New York, 5 Μαρτίου 2006) ο Macaulay, ανήσυχος, επανειλημμένως τσεκάρει το δημοσιογραφικό κασετόφωνο προκειμένου να σιγουρευτεί ότι καταγράφονται όσα λέει, είναι σαν, καθώς ίσως θα παίζει τα λόγια του σε playback, ένας εξαντλητικός ενδοϋποκειμενικός διάλογος να λαμβάνει χώρα, όπου ο Macaulay –ενώ με αυτήν την «αναπαραγωγή» αναπαράγει, πασχίζοντας να κυριαρχήσει επάνω σε αυτό, φαντασιακά επανορθώνοντας, αντιστρέφοντας το, το τραυματικό βίωμα της αγνόησης, της λησμονιάς του, της εμπειρίας τού να θεωρείσαι ατραξιόν, ένα πλήθος, που μοιάζει να είναι οι πάντες, να σε κοιτά δίχως να σε βλέπει, να σε ακούει χωρίς να σε αφουγκράζεται– θα προσπαθεί ταυτόχρονα, μην παραλείποντας να συλλέγει αδιάσειστα, ακλόνητα στοιχεία, να αναιρέσει λογικά το επίμονο και βασανιστικό αίσθημα πλαστότητας της ύπαρξης· να κατευνάσει, να κάνει να κατασιγάσει, έστω πρόσκαιρα, η επανερχόμενη αμφιβολία· να αντικρούσει την υπόνοια ότι η ύπαρξη του στερείται νόμιμης θεμελίωσης. Ότι η παρουσία του είναι φευγαλέα, χωρίς αντίκρισμα, επίκειται το οριστικό ξεθώριασμα χωρίς να αφεθεί το παραμικρό αποτύπωμα, ένα ίχνος έστω σε μαγνητοταινία, σαν σήμα που συλλαμβάνει η αλλόκοτη μηχανή ανίχνευσης των Ghostbusters, παρεμβολή μυστηριώδης από το υπερπέραν.

[3] Αυτή δε η μελαγχολική προσκόλληση, η κατάχρηση, ο δισταγμός ενώπιον του αποχωρισμού μιας παιδικής ηλικίας παράκαιρης, βουτηγμένης στη φορμόλη, αγκύλωση συνεπεία της οδύνης, επικροτείται από το κοινό που, το ίδιο από μια τέτοια παραλυτική νοσταλγία εμφορούμενο, παλιμπαιδίζοντας παρείχε την “ετυμηγορία” του δια μέσου της παραμονής, από αυτό εγκεκριμένης, εφικτής χάρη στην συρροή του, τού στοχεύοντος στην εκμετάλλευση της εποχικής χριστουγεννιάτικης αγοράς Home Alone για πολλούς μήνες στις αίθουσες και της διατήρησης του στο top 10 του αμερικανικού box office ως την 26 Απριλίου του ακόλουθου έτους. Παράταση του κλίματος της ανθυγιεινής μελαγχολίας των εορτών που, ολοένα ξεχειλωνόμενες, εκδηλώνοντας επεκτατικές τάσεις, αποικιοποιώντας τον, τείνουν να αναπολούνται πια καθ’ όλη τη διάρκεια του χρόνου, διευκολύνοντας τους ακαμάτηδες καλικάντζαρους που θα ‘χουν πια στη διάθεση τους άπλετο χρόνο για να επισπεύσουν, προφταίνοντας να πριονίσουν το δέντρο του κόσμου, το ξορκιζόμενο από τη νοσηρή, έμμονη μετάθεση του από όσους διάγουν φυτική ύπαρξη τέλος.

[4] Ο Macaulay Culkin υπήρξε, βέβαια, ας μην το ξεχνάμε, ένας από τους θαμώνες της Χώρας του Ποτέ, αλλιώς της «Neverland» του Michael Jackson. Η συναναστροφή με τον «Βασιλιά της pop» –με τον άνθρωπο που δεν ήταν ούτε μαύρος ούτε λευκός, ούτε άνδρας ούτε γυναίκα, για να καταλήξει να μην είναι ούτε νεκρός ούτε και ζωντανός, παράδοξο που μόνο υπογράμμισε η εκτόξευση της «δημοφιλίας» του, η «αναζωογόνηση» των πωλήσεων και του «ενδιαφέροντος του κοινού» ακολούθως της δημοσιοποίησης της είδησης του θανάτου του, και ενώ είχε μεσολαβήσει παρατεταμένη περίοδος παραμονής του στην αφάνεια, ήταν, θα πει, ένα εμπορικό πτώμα–, η συμμετοχή του στο video για το Black or White, όπου προεξοφλούταν, αναγγελλόταν αυτή η κατάλυση της διάκρισης των αντιθέτων, αν μη τι άλλο, θα έπρεπε να θεωρηθεί ότι προοιώνιζε τη σκιά που η αμφιβολία έμελε να ρίχνει σε μια μετέπειτα ύπαρξη παγιδευμένη και αδρανή στη γκρίζα ζώνη, την παραμεθόριο περιοχή ανάμεσα σε πλαστά, αμείλικτα διλλήματα, φαντασματικά δίπολα που υπεραναπληρώνουν το κενό των κατηργημένων σημασιών. Μετά απ’ όλα αυτά το ότι, όταν ο Macaulay κλήθηκε να καταθέσει ως μάρτυρας υπεράσπισης κατά την εκδίκαση μιας εκ των διαβόητων υποθέσεων όπου ο Jackson κατηγορούταν για ασέλγεια σε βάρος ανηλίκων, το γεγονός ότι περίπου ολόκληρη η Υφήλιος καμωνόταν πως κρέμαται από τα χείλη του λες και η παρασχεθείσα διαβεβαίωση του πως, αν και κοιμήθηκε με τον Jackson στο ίδιο υπνοδωμάτιο –που ‘ταν άλλωστε τέτοιο, ίσως κάπως σαν τα αντικείμενα για τη σμικρυμένη Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων, για να μοιάζουν όλοι σαν κακοποιούμενα παιδιά μικροί και ανήμποροι, αχανές, επομένως τέτοιο επίσης κατ’ όνομα μόνο–, δεν συνέβη, ωστόσο, τίποτα το επιλήψιμο· το ότι το εν λόγω πλαστό ερώτημα με πιθανές απαντήσεις «ναι» ή «όχι», εκτοπίζοντας το, υποκατέστησε, όντας περισπασμός, το ουσιώδες, συνετέλεσε στην αποσιώπηση του πραγματικού διακυβεύματος, λες και από αυτό περιμέναμε για να διαπιστώσουμε αν ο Macaulay έχει κακοποιηθεί, ιδωμένο ως φυσικό της παρεπόμενο μέσα στην ως άνω περιγραφείσα ρευστοποίηση, την απο-ουσίωση, δεν θα μπορούσε να θεωρηθεί διόλου ως απορίας άξιον.

[5] Rory Culkin grows up in “Scream 4”, Yahoo! Movies, Απρίλιος 2011.

[6] Όπως περίπου δηλαδή τον εξανάγκαζε ο πατέρας του όταν (σύμφωνα με τη δική του διήγηση στην τηλεοπτική συνέντευξη στο Larry King, ο.π., απ’ όπου επίσης συλλέχθηκαν οι ψηφίδες της ανασύνθεσης του ιστορικού που αμέσως έπονται), για να κερδηθούν οι εντυπώσεις στις αλλεπάλληλες οντισιόν, του παρουσίαζε τα πιο δύσκολα κομμάτια των ρόλων τα οποία και τον υποχρέωνε να απομνημονεύσει.

[7] Σημειωτέον, το Χόλυγουντ, που, όπως ο Μάρτης, δεν λείπει από τη σαρακοστή, εκμεταλλεύεται, κεφαλαιοποιεί αδίστακτα τη σπάνη, αυτήν την έλλειψη, πράγμα που μαρτυρούν οι απειράριθμες εμπορικές κομεντί του είδους που αφθονούν την ίδια εποχή (π.χ.Hook), και όπου το προσφιλές θέμα των παιδιών των παραμελημένων από έναν πατέρα-γιάπη ανάγεται σε μοτίβο πάγιο, προσεγγιζόμενο δε με τη συνήθη προδιάθεση, ηθικοπλαστική και υποκριτική, της family entertainment η οποία αναλαμβάνει χρέη οικογενειακού συμβούλου.

[8] Ειρήσθω εν παρόδω, η επιμονή σε πείσμα των δυσκολιών, η αψήφιση τους και η συνέχιση ακόμα και υπό την παρουσία συνθηκών εξαιρετικά αντίξοων, κόντρα σε όλα τα προγνωστικά, παρά τα ανυπέρβλητα εμπόδια που προκύπτουν στο διάβα, συνιστούν, βέβαια, ενδεικτικό γνώρισμα του ιδεοληπτικής συγκρότησης χαρακτήρα.

[9] Οι παγίδες οι επονομαζόμενες «booby traps», που αυτή τους η ονομασία θα μπορούσε να αποδοθεί ως «παγίδες για βλάκες» βάσει της επικρατούσας εκδοχής για την ετυμολογία, εδώ, αντίθετα, φαντάζουν ως μεταφορά για την αυτοπαγίδευση ως απόρροια της υπερεπένδυσης της σκέψης, μιας αξιοπρόσεκτης ευφυΐας, όμως αναλωνόμενης στην εσωστρέφεια, ανακυκλούμενης σε ένα κλειστό κύκλωμα, της επίδοσης σε τέτοια σκαρφίσματα, μηχανεύματα που, όντας τέτοια νοητικά, όπως τα ευφάνταστα κατασκευάσματα, αυτά τα οποία, εξ ορισμού, για να το πλήξουν μεταχειρίζονται τη δύναμη που ασκεί το ανύποπτο θύμα, ισοδυναμούν με αυτοεπιφερόμενα πλήγματα, πυροδοτώντας, περιπλέκοντας τα απλούστερα πράγματα σαν τα περιβόητα καρτουνίστικα pop σκαρώματα του Ruth Goldberg που εκτελούν καθημερινές, τετριμμένες λειτουργίες με αχρείαστη, κωμική, πολυπλοκότητα, ένα ντόμινο, μιαν ανατροφοδοτούμενη αλυσίδα από χτυπήματα που, αν και αυτοπροκληθέντα, εκλαμβάνονται ως καταφερόμενα από το πουθενά.

[10] Ο 9χρονος Macaulay, σε τηλεοπτική συνέντευξη για της ανάγκες της προώθησης της ταινίας, σχετικά ερωτηθής, απαντά για μια και μόνη φορά αυθόρμητα και με βεβαιότητα, μορφάζοντας στην ανάμνηση μιας οδυνηρής εμπειρίας, ότι κατά τη δίμηνη τους διάρκεια, που θα έμοιαζε βέβαια σαν πολικός χειμώνας, το χειρότερο πράγμα ήταν η παγωνιά και όλο αυτό το επιπλέον, ψεύτικο, έξτρα χιόνι που προστέθηκε ειδικά για τα γυρίσματα (βλ. το βίντεο τη συνέντευξης, 2:30).

[11] Πρβλ. την μικρή πραγματεία του για το φετιχισμό, στο Ναρκισσισμός, Μαζοχισμός, Φετιχισμός, Επίκουρος, 1991.

[12] Κάτι, δηλαδή, σαν τον πρίγκιπα-διάδοχο Σίμπα στο Lion King.

[13] Ενώ μια πολύτεκνη μητέρα-ιθαγενής της Αυστραλίας, παρότι οι Αμβορίγινες έχουν στις ποικίλες διαλέκτους τους λέξεις που προσδιορίζουν «επακριβώς» ποσότητα μονάχα μέχρι το τρία, γνωρίζει αμέσως, και έχοντας γυρισμένη την πλάτη ακόμα, αν ένα από τα παιδιά της, τι και να είναι έντεκα, λείπει απ’ το δωμάτιο, όπως αναφέρεται σε μια σκηνή στην ταινία Εκεί που Ονειρεύονται τα Πράσινα Μυρμήγκια του Βέρνερ Χέρτζογκ. Εκεί, στο δικαστήριο που βάσει το νομοθετικού πλαισίου και του φαντασιακού, των “δεδομένων” των δυτικών, θα απονείμει δικαιοσύνη, από τους ιθαγενείς ζητούνται τεκμήρια ώστε να αποδειχθεί οι κυριότητα και να προσδιοριστούν τα ακριβή όρια της ιερής γης τους όπου διεκδικείται από μεταλλευτική εταιρία που σχεδιάζει να εξορύξει ουράνιο.

[14] New York, ο.π. Ολόκληρο το απόσπασμα ως έχει είναι το εξής: «“I think there’s two different fathers that I have,” says Culkin. “I have my father, and I have the one in my head. The real one is gone and should be gone. But I think I was looking to put the one in my head to rest.” There is not a flicker of emotion as he speaks; it’s as if he’s describing a character in a film rather than the man responsible for his existence and career».

[15] Αυτό είναι το κινηματογραφικό όνομα του Μόνου στο Σπίτι.

[16] Συνομιλώντας με τη χριστουγεννιάτικη ατραξιόν ενός εμπορικού κέντρου, ο Κέβιν σπεύδει να τον βεβαιώσει πως είναι αρκετά μεγάλος ώστε να γνωρίζει ότι δεν έχει απέναντι του τον αληθινό Άγιο Βασίλη· μόνο ευθύς αμέσως για να προσθέσει: «Ξέρω όμως επίσης ότι δουλεύεις για εκείνον – I also know that you work for him».

[17] Ο βλοσυρός, αινιγματικός και μονήρης ηλικιωμένος που αρέσκεται να καθαρίζει τους δρόμους της συνοικίας απ’ το χιόνι και τρομάζει τον Κέβιν, αποκαλύπτεται στο σημείο καμπής της, και καλά, «αναγνώρισης», όταν ο τελευταίος συνομιλεί μαζί του, ότι δεν έχει δολοφονήσει την οικογένεια του, αλλά έχει από αυτήν εδώ και καιρό αποξενωθεί. Ο δε Κέβιν, κατά τη συνάντηση τους, με την «παιδική σοφία» του τον συμβουλεύει να επιδιώξει τη συμφιλίωση.

[18] Το γεγονός δε ότι στην ταινία είναι ολόκληρη η εξαφανισμένη οικογένεια που “φονεύεται”, μαζί και η μητέρα, θα μπορούσε ίσως να επισημανθεί, αν και κάπως πρόχειρα, ως ένδειξη της ολοκληρωτικής έκλειψης, της ακύρωσης κάθε θετικής επιθυμίας.

[19] «I’m no sissy». Η αμφιβολία για τη σεξουαλική ταυτότητα αποτελεί, σύμφωνα με τις στατιστικές, οσοδήποτε παραπλανητικές και αναξιόπιστες, τη δεύτερη πιο κοινή ιδεοληψία.

[20] Ο ένας εκ των δύο «Wet Bandits» έχει αυτή τη συνήθεια, να αφήνει ανοιχτή τη βρύση, θέλοντας το δίδυμο των ληστών να δίνει ένα χαρακτηριστικό στίγμα, να αφήνει σε κάθε χτύπημα του την ιδιαίτερη του υπογραφή.

[21] Η «Δαιδαλώδης οικονομία του συμπτώματος υπό μορφή επάλληλων οχυρωματικών έργων περιβαλλόμενων από τάφρους απομόνωσης (isolation)» είναι μια εκ των «παράπλευρων ενοτήτων συμπτωμικής θεματοποίησης τη ψυχαναγκαστικής νεύρωσης», όπως συνοπτικά τις απαριθμεί, επικαλούμενος τον Ζακ Λακάν, ο Δημήτρις Βεργέτης.

[22] Έτσι που ο Πικάσο έχοντας, καθώς λέγεται, περίπου στα επτά του κατακτήσει απεικονιστικές τεχνοτροπίες που κάλυπταν ολόκληρα τα επιτεύγματα που έστεκαν ως ορόσημα για την έως τότε ιστορία της τέχνης, αναπτύξει τέτοια δεξιοτεχνία που του επέτρεπε να παράγει πιστά αντίγραφα των μεγάλων κλασσικών, κάνοντας, προσοχή! προσοχή!, σύμφωνα με μια μαρτυρία, τον πατέρα του, Ruiz, ακαδημαϊκό ζωγράφο, να θεωρήσει πως ο γιός τον έχει ξεπεράσει, θα φέρεται να συνήθιζε ύστερα ο ίδιος να λέει ότι θα πέρναγε το υπόλοιπο της ζωής του, ως τα γεράματα, προσπαθώντας να ξαναθυμηθεί πώς να ζωγραφίζει σαν εξάχρονο.

[23] Και, αφού έγινε λόγος για προνόμια, το ότι ο Macaulay Culkin επίσης πρωταγωνίστησε στην χολιγουντιανή σαπουνόφουσκα Richie Rich, όπου υποδυόταν «το πλουσιότερο παιδί στον κόσμο», αποτελεί βέβαια τραγική ειρωνεία. Κατόπιν όλων όσων έχουν ειπωθεί η δήλωση με κοροϊδευτικό στόμφο στο αντίστοιχο τρέιλερ πως, όμως, «του λείπει μόνο ένα πράγμα· οι φίλοι», ειπωμένη χαιρέκακα σαν να περιπαίζεται το ανυπεράσπιστο θύμα, κάνει η όλη σύλληψη να ηχεί σαν κακόγουστη φάρσα.

[24] Ενώ αυτό, δηλαδή ο Macaulay, τρέχοντας ουρλιάζοντας μέσα στο σπίτι, κατευθυνόμενος ολοταχώς καταπάνω στην κάμερα, τους φιλοδωρεί με ένα μορφασμό πανικού, κάνοντας στο διάδρομο της σκάλας, αστραπιαία μόλις αντικρίσει την αντανάκλαση, επιτόπια μεταβολή.

[25] Ο Macaulay, που, χρησιμοποιώντας, περίπου αυτοσαρκαζόμενος, εκφράσεις όπως «εξέδωσα ένα προσωπικό διάταγμα», αναφερόμενος στις «αποφάσεις» τις οποίες, διατείνεται, έλαβε αμετακλήτως στα 14, σκιαγραφώντας έτσι για μια ακόμη φορά πτυχές του προφίλ ενός ιδεοψυχαναγκαστικού χαρακτήρα, διεπόμενου από αυτήν την αξιοπρόσεκτη, αφύσικη, πρώιμη ωριμότητα την, όμως, λειψή, ανάπηρη, καθότι διαρκώς φαντασιακά απειλούμενη από τα υφέρποντα, παραμελημένα, εκπληκτικά ασμίλευτα, αδούλευτα, ακατέργαστα, “παιδικά” συναισθήματα, “αυτοαναλυόμενος” και πάλι δηλώνει: «έχω πολύ δρόμο μπροστά μου για να μεγαλώσω. Ή, μάλλον, για να μικρύνω». Περιοδικό New York, ο.π. ολόκληρο το σχετικό απόσπασμα, μαζί με την παρατήρηση του δημοσιογράφου, είναι το κάτωθι: «“I have a lot of growing up to do,” he tells me at one point, before correcting himself, “or a lot of growing down. I think that’s probably more appropriate.” The stuff of his childhood—work, pressure, fame, wealth, marriage, divorce—reads like a checklist of adult milestones. Meanwhile, at an age when his peers are drifting into adulthood, he is a self-sufficient slacker enjoying a latent adolescence, not worrying about money or work or the future».

[26] Όπως οι McAllister, τηλεφωνώντας από το Παρίσι, βασίζονται στον αστυνόμο Balzak που δουλεύει στο «τμήμα διαχείρισης οικογενειακών κρίσεων» ή, αγγλιστί, «family crisis».

[27] Αλλά κανείς δεν βρίσκεται να φωνάξει «λευτεριά» για το σύντροφο Macaulay, να γράψει γι’ αυτόν τον περιχαρακωμένο στους τέσσερις τοίχους, στους τοίχους συνθήματα αλληλεγγύης· στον έγκλειστο, καταδικασμένο σε μια ζωή στην απομόνωση –μόνωση, και καλά ηθελημένη–, που, αν η φυλάκιση του το 2004, όταν συνελήφθη έχοντας στην κατοχή του ποσότητα μαριχουάνας και ελεγχόμενης διάθεσης αγχολυτικών υπήρξε μεν ολιγοήμερη, κατ’ οίκον περιορισμός του έχει, ωστόσο, επιβληθεί· ποινή ισόβιας κάθειρξης, Μόνος στο Σπίτι.

Η λανθάνουσα εικόνα του εαυτού

2011-11-29T23:56:00.002+02:00

[σ.σ. : Το κείμενο που ακολουθεί συνοδεύει την δημοσίευση της σειράς φωτογραφιών του Μάνου Χρυσοβέργη με τίτλο Bodies στο τρέχον τεύχος (Φθινόπωρο 2011) του περιοδικού Eyemazing.]

Κανείς ενίοτε χρειάζεται μιαν έξωθεν μαρτυρία· μιαν ακόμη ματιά παρεχόμενη χάρη στη μεσολάβηση αυτού, με τη συνδρομή του, διαμέσου κάποιου άλλου. Επιχειρώντας να συμβάλλω με μιαν επιπλέον θεώρηση προστιθέμενη πλάι στο βλέμμα καθεαυτό του δημιουργού, θα ξεκινήσω ο ίδιος υποβοηθούμενος από τη θέα που μου προσφέρεται από τη φιλική επισήμανση, νομίζω οξυδερκή, ενός τρίτου παρατηρητή. Λοιπόν, ναι, καθώς ο θεατής έρχεται ενώπιον της σειράς φωτογραφιών του Μάνου Χρυσοβέργη που εδώ παρουσιάζεται, μόνο σπάνια θα τύχει το βλέμμα του να διασταυρωθεί με αυτό των μοντέλων. Δίνεται η εντύπωση ότι μια τέτοια συνάντηση ξορκίζεται, συστηματικά, εντέχνως, σκόπιμα αποφεύγεται· είναι σαν να επρόκειτο γι’ αυτό το βλέμμα της Μέδουσας. Μοιάζει ο φωτογράφος να λαμβάνει κάθε μέριμνα, όλες τις δυνατές προφυλάξεις, ούτως ώστε να μη γίνει αντιληπτός από πρόσωπα που πρέπει να μείνουν ανύποπτα, να αγνοούν την παρουσία του. Παρατηρεί, θέλοντας ο ίδιος να περάσει απαρατήρητος, αθέατος, όπως αν παρεισέφρεε, κινούμενος λαθραία εισερχόταν στα άδυτα, ανοιγόταν μπροστά του μια απαγορευμένη θέα. Τα περιγράμματα των φιγούρων ενίοτε μόλις και μετά βίας διαγραφόμενα, σώματα που αναδύονται μέσα από το μισοσκόταδο μιας συντιθέμενης ατμόσφαιρας αρκούντως υποβλητικής, σαν να επρόκειτο για τη σκηνή που εκτυλίσσεται στο εσωτερικό της γονεϊκής κρεβατοκάμαρας και της οποίας ένα φιλοπερίεργο παιδί γίνεται μάρτυρας, άπληστα κρυφοκοιτώντας, μένοντας απ’ όσα αντικρίζει παγωμένο, εμβρόντητο. Μια τέτοια διήγηση, τόσο κοινή, στερεοτυπική για την ψυχανάλυση, αποδεικνύεται συχνά πως αποτελεί αποκύημα της φαντασίας. Είτε τα όσα εξιστορούνται απηχούν την πραγματικότητα είτε και όχι, το τραυματικό περιστατικό, έστω και αν είναι ως συμβάν πραγματικό, δεν παύει να είναι φαντασιακό ως τραύμα.

Αναμφίβολα είναι η φαντασία που έχει εδώ αναλάβει τα ηνία. Ο τίτλος αυτής της συλλογής εικόνων είναι ίσως παραπλανητικός στην φαινομενική ακριβολογική απλότητα του: Bodies. Ωστόσο, όχι, δεν μιλάμε επ’ ουδενί για τέτοια σώματα “ουδέτερα”, αυτά εμψυχώνονται από τη διάθεση του φωτογράφου να δει να ανασυστήνεται μια παράσταση η οποία τον κατατρύχει, να λάβει σάρκα και οστά· υπακούοντας σε μια ακαταμάχητη ώθηση μοιάζει να επαναλαμβάνει με τα αλλεπάλληλα κλικ της μηχανής ένα εντυπωμένο βίωμα. Τα σώματα ουδέποτε στ’ αλήθεια παρουσιάζονται γυμνά, η απεικόνιση καθόλου δεν υπαγορεύεται από οποιαδήποτε βλέψη για μια σύλληψη ρεαλιστική· είναι από αυτήν περιβεβλημένα, η «λήψη» είναι μια δημιουργική ανάληψη, ο Μάνος Χρυσοβέργης «απαθανατίζοντας», αναβιώνει, αναπαράγει μιαν αδιάλειπτα παρούσα εμμονή. Και εμφανίζεται εδώ να την καθυποτάσσει, να την τιθασεύει· είναι τώρα τα “αντικείμενα” του που τίθενται στη διάθεση του, είναι εκείνα πια που, αντί να τον καθηλώνουν, απολιθώνονται στο εξεταστικό βλέμμα του, το οποίο εισδύει με αυτό οπλισμένο, διερχόμενο από το σκόπευτρο της κάμερας, χάρη στο είδωλο που σχηματίζεται, αιχμαλωτίζεται από το φακό, πίσω από τον οποίο είναι ο ίδιος οχυρωμένος, όπως αν τελούσε υπό την κάλυψη της αστραφτερής ασπίδας της Θεάς Αθηνάς.

Παρότι «ανοιχτό», μη όντας η «καταγραφή» στιγμιότυπων, περισσότερο η προβολή εικόνων στην οποία το κοινό καλείται να μετάσχει, το έργο δεν θέτει στο επίκεντρο το βλέμμα του θεατή, δεν προάγει, ανάγοντας την σε αυτοσκοπό, απλά ως προς αυτήν υπερθεματίζοντας, τη θεοποίηση του τελευταίου. Ουδόλως παραιτούμενος της μορφοποιητικής δραστηριότητας του, ο δημιουργός πλάθει εικόνες που, όπως το σώμα το οποίο σε μια εξ αυτών μοιάζει, γεννώντας μιαν οφθαλμαπάτη, τελετουργικά αποκεφαλισμένο, θα μπορούσαν να ιδωθούν ως μια αγωνιώδης προσπάθεια για μια σε συμβολικό επίπεδο, αναπαραστατική αντιστάθμιση ενός κάποιου πλήγματος που θα μπορούσε κανείς να εικάσει πως έχει υποστεί. Είναι σαν να απομακρύνει μιαν όψη που γίνεται αφόρητη όταν, με την κατάλληλη χρήση, την αξιοποίηση του φωτογραφικού πλαισίου, σε μιαν άλλη από τις φωτογραφίες αποκόπτει από το εικονιζόμενο πρόσωπο ένα βλέμμα που, κανείς φαντάζεται η ενατένιση του κατάματα, θα ‘ταν εξόχως οδυνηρή, ικανή να μεταμορφώνει σε στήλη άλατος.

Αυτά τα ακρωτηριασμένα σώματα δεν είναι τα σπασμένα αγάλματα που ανασύρονται σε μια αρχαιολογική ανασκαφή. Αντιπαραβαλλόμενο στον ισχυρισμό, ας πούμε, της Sherrie Levine, η οποία «οικοιοποιούμενη» τις φωτογραφίες του Edward Weston, θα διατράνωνε την ακλόνητη πεποίθηση της ότι είναι η πρωτοτυπία ανεπίτευκτη, η αυθεντικότητα ανύπαρκτη, το έργο του Μάνου Χρυσοβέργη, παρότι μπορεί, αναντίρρητα, σε αυτό κανείς να αναζητήσει και να εντοπίσει ποικίλες ασκούμενες επιρροές, ενδεχομένως πληθώρα τέτοιων, δεν αποτελεί ένα άθροισμα αναφορών, ένα σύνολο «σημείων». Αλλά αυτά τα τσακισμένα σώματα είναι τα ευρήματα που έρχονται στο φώς, αποτελώντας μαρτυρία της, ξετυλίγοντας την αφήγηση μιας προϊστορίας καθ’ όλα προσωπικής. Τέτοιαν αφήγηση ελλειπτική, συναποτελώντας μια χαρτογράφηση ατελή, κερματισμένη. Έρχονται στο φώς. Καλύτερα, στο ημίφως, οι μορφές εκτίθενται σε τέτοιο αμυδρό, έτσι υποδηλώνουν πως το παρελθόν που εκπροσωπούν –σκιαγραφούν, με φωτοσκιάσεις ιδιαίτερα έντονες–, όντας τέτοιο απωθημένο, καταχωνιασμένο, περιβαλλόμενο από μια ατμόσφαιρα ζοφερή, απέχει παρασάγγας του να έχει διαυγαστεί. Και, επομένως, μένει να στοιχειώνει, εξ ου οι φιγούρες πότε πότε φέρνουν στο νου φαντάσματα, να συντηρείται σαν ταριχευμένο πτώμα – ο τίτλος της συλλογής, προτιμημένος εξ αρχής να ‘ναι στα αγγλικά, έχοντας έτσι διττή σημασία, θα μπορούσε επίσης να αναφέρεται σε σορούς παραμένουσες άταφες, ελλείψει της διενέργειας του απαιτούμενου πένθους.

Δεν θα συναντήσουμε εδώ την αναζήτηση του κάλους, αυτού του αρχαιοελληνικού, το οποίο τα αγάλματα της κλασσικής αρχαιότητας πρεσβεύουν, ή άλλου. Ο Μάνος Χρυσοβέργης μπορεί να ειπωθεί ότι αναζητεί την πληρότητα διαμέσου της έλλειψης, αποβλέπει στην ολοκλήρωση διαμέσου της καταφυγής σε αυτήν, της ανάδειξης, του υπερτονισμού της ατέλειας· η παράθεση, η επιχειρούμενη συγκρότηση μιας ενότητας μέσω της σύστασης μιας διαλεγόμενης αλληλουχίας εικόνων ατελών, ίσως υποκρύπτει την ασυναίσθητη επιδίωξη της αποκατάστασης, της ψευδαισθησιακής συντήρησης, δια μέσου αυτού που εκ πρώτης φαίνεται να συνιστά ομολογία, παραδοχή του ανεπίτευκτου αυτής, συμφιλίωση με τη ματαίωσης της, μιας πρωταρχικής ενότητας, μιας αρμονίας, μιας πληρότητας βιαίως, αμετάκλητα, ανεπίστρεπτα διαψευσμένης.

Ο κόκκος στις εικόνες, οι εξόχως έντονες, σκληρές, “εξπρεσιονιστικές” τονικές αντιθέσεις, μια κάποια παρουσιαζόμενη εδώ κι εκεί απουσία διαύγειας, οι μορφές που δείχνουν φευγαλέες, είναι σαν να εκπροσωπούν, να αποτελούν μεταφορά, να σχολιάζουν τα ασαφή, συγκεχυμένα περιγράμματα, η ρευστότητα των φιγούρων αυτήν τη διάχυτη σύγχρονη ρευστοποίηση τον ταυτοτήτων –ταυτοτήτων παντός είδους, ταυτότητα των φύλων, αν το θέλετε, μεταξύ άλλων, είναι συχνά ασαφές αν τα σώματα στις φωτογραφίες ανήκουν σε άνδρες ή γυναίκες–, την υφιστάμενη απορρύθμιση του υποκειμένου· την προελαύνουσα του αποσταθεροποίηση, το σταδιακό σβήσιμο, το θόλωμα, την διαφαινόμενη τελειωτική εξαφάνιση, την επερχόμενη εξαΰλωση του εαυτού. Επειδή, σε πείσμα του σύγχρονου ναρκισσισμού, δεν αρκεί η ηδυπαθής, περιπαθής ενατένιση ενός ακκιζόμενου ειδώλου, η παράδοση στην αυτογοητεία εγκυμονεί τον κίνδυνο της οριστικής απορρόφησης στην κατοπτρική επιφάνεια των υδάτων, της αυτοεξαφάνισης. Παρίσταται η επιτακτική ανάγκη για την μεσολάβηση του βλέμματος του άλλου, το καθρέφτισμα σε αυτό του εαυτού, ενός βλέμματος που εδώ ακινητοποιεί, πετρώνει, αλλά με τρόπο ευεργετικό, προκειμένου να εξασφαλισθεί η στερεοποίηση μιας εικόνας ειδάλλως εφήμερης, ευάλωτης, καταδικασμένης να αφανισθεί –όπως περίπου η λανθάνουσα εικόνα διασώζεται στο σκοτεινό θάλαμο χάρη στα φωτογραφικά υγρά, το διάλειμμα της στερέωσης. Ο άλλος αποκαλύπτει μια ακριβοθώρητη θέα, διαφορετικά απροσπέλαστη, γινόμενος παράθυρο στο χάος που είναι ο εαυτός. Στο αριστερό φύλλο του παραθύρου όπως κοιτάμε, σε μια από της εικόνες διαγράφεται μια λεπτομέρεια. Το είδωλο του φωτογράφου περιγράφεται, αυτός αντανακλάται χάρη σε ένα παιχνίδι τους φωτός και τον βλέπουμε να κρύβεται, σκυμμένος, προφυλαγμένος από την κάμερα του. Με μια κάποια δόση αυθαιρεσίας, και ας μας συγχωρεθεί, συμπεραίνουμε πως ένα διακριτικό αυτοπορτρέτο ήταν αυτό στο οποίο εξ αρχής απέβλεπε.

Το βάρος της επιτυχίας

2011-10-31T00:03:00.012+02:00

Και στο σπίτι ποιος κρατάει το τηλεκοντρόλ;

H Amy Winehouse ανήλθεαλματωδώς, κατέφθασε έξαφνα στο προσκήνιο, κέρδισε φήμη ως φαινόμενο της υπέρβαρηςμουσικής βιομηχανίας, μα, αδυνατώντας να ανταποκριθεί στις προσδοκίες –ή, ανπροτιμάτε, για την περίπτωση μας, θα δούμε, είναι μάλλον το ίδιο, υπακούονταςακριβώς σε αυτές–, στη συνέχεια, κατά την καταστροφική πτώση της και ως τοθάνατο, απασχόλησε την «κοινή γνώμη» κυρίως με αυτούς τους «δαίμονες» της. Οπατέρας της δεν έπαυε να δηλώνει θορυβημένος από τον έκλυτο βίο της, δενφειδόταν λεπτομερειών, τουναντίον αρεσκόταν να περιγράφει λεπτομερώς, γλαφυρά,δίχως ωραιοποιήσεις, χωρίς περιστροφές, όπως λένε «καθαρά και ξάστερα», τιςκαταχρήσεις της –να μιλά «ανοιχτά και συνειδητά» γι’ αυτό το «ακανθώδες θέμα»–,εμφανιζόμενος στα Μέσα παραπάνω από πρόθυμος να μοιραστεί δημόσια την ανησυχίατου για τις επιπτώσεις τους στην κλονισμένη υγεία της μονάκριβης του κόρης·επισείοντας τον κίνδυνο, προειδοποιώντας ότι θα μπορούσαν να αποβούν μοιραίεςγια τη ζωή της.

Οπατέρας-προφήτης μιας αναπόδραστης μοίρας, τέτοιας τραγικής, μάντης κακών· ο θάνατος, το αναπόδραστο πεπρωμένο, έχονταςτον ίδιο ως πρόπλασμα, μοντέλο, διαδοχικές ενσαρκώσεις της φιγούρας τουπατέρα-τιμωρού. Το χρονικό ενός προαναγγελθέντος θανάτου. Αν η θυγατέρα Winehouse εγκαταλείπειτην προσπάθεια, ενώ παραιτείται παράλληλα, βέβαια, από τη ζωή, να γοητεύσει τοκοινό της, τους πολυπληθείς θαυμαστές της, όλο ακαταδεξία, διατυμπανίζοντας πωςδεν της καίγεται καρφί για την επικείμενη αποκαθήλωση, τη δυσμενή που θα τηςεπιφυλάξουν κρίση, συμβαίνει τούτο,μπορούμε να υποθέσουμε, επειδή της έχει παιδιόθεν επανειλημμένα σταλεί τομήνυμα, της έχει γίνει σαφές ότι, προκειμένου να προσελκύσει το ενδιαφέρον, θααναγκαστεί σε αυτήν να καταφύγει, θα εξωθηθεί σε ενός είδους “αυταπάρνηση”, στημέχρι τελικής πτώσεως αυτοκαταστροφή. Επειδή, γίνεται αρκετά ξεκάθαρο, οιεκκλήσεις οι απευθυνόμενες, άλλωστε διόλου πειστικές, της παγερά, επαγγελματικάεκφραζόμενης, προς μαζική κατανάλωση, προσφερόμενης βορά στο σκανδαλοθηρικότύπο πατρικής αγωνίας, υποκρύπτουν μια μύχια, ασυνείδητη επιθυμία, απηχούνδιαχρονικές αμφίσημες νουθεσίες, διπλά μηνύματα που υποκρύπτουν προτροπές. «Αλλάοι γιατροί της έχουν πει αν ξαναρχίσει να καπνίζει ναρκωτικά, αυτό δεν θακαταστρέψει απλά τη φωνή της, θα τη σκοτώσει». «Αν δεν μπορεί πια νατραγουδήσει μου κάνει χάρη να πεθάνει» , θα μπορούσε εναλλακτικά, να λέει, αφήνονταςμας άφωνους, αποστομώνοντας μας, ο πατέρας της Amy, η οποία είχε, βέβαια, χάσει τημιλιά της ήδη εδώ και καιρό.

Την αγαπούν περισσότεροτην Amy όταν μιλούν για εκείνη ερήμην της, εν τη απουσία της, όπωςμιλάει κανείς, για να τον ακούν, στους πεθαμένους – όπως τώρα δα μιλάει σταΜέσα ο πατέρας της, απευθυνόμενος, ισχυρίζεται, σε αυτά σε μια ύστατηπροσπάθεια, ως το μόνο δίαυλο για να εισακουστεί, να της προωθήσει τομήνυμα, πράγμα που μας επιτρέπει ναδιαβάσουμε τις δηλώσεις του ως ένδειξη ότι, αν επιδιώκει εν προκειμένω να μαςπείσει ότι τα λέει σταράτα, θα το έχει κατά κόρον στο παρελθόν κάνει, πωςανέκαθεν θα συνήθιζε να τα λέει, κατά το κοινώς λεγόμενο, «στη νύφη για να τ’ακούει η πεθερά», στην κόρη αλλά με αποδέκτη τη μητέρα ή αντίστροφα, πλαγίως μαστοχευμένα, υπολογισμένα, ανήξερα τάχα. Της Amy της έχει εμφυσηθεί, δοθεί νακαταλάβει, είναι πια παραπάνω από σαφές· ότι τη θέλουν νεκρή. «Έχω ήδη συμφιλιωθεί με την ιδέα του θανάτουτης», δήλωνε η μητέρα της, Janis, τρία χρόνια προτού αυτός να επέλθει. Και,πράγματι, μπορούμε να είμαστε περίπου βέβαιοι – ότι θα είχε ήδη τότε υπογραφεί η σύμβαση,συνθηκολόγηση· αυτό θα πρέπει να συνέβη από τα γεννοφάσκια ήδη. «Έχω,συνεχίζει, ατσαλωθεί για να τη ρωτήσω σε ποιο χώμα θέλει να ταφεί». Όμωςελάχιστη σημασία αυτό έχει – δηλαδή, αςμη μας νοιάζει, το τι θέλει η Amy· αφού το είχε θελήσει ήδηπρο πολλού εκείνη, η Janis.

Τογονικό ενδιαφέρον, επίσης υποκριτικό, συγκλίνει με αυτό έως ότου απολύτως νασυμπίπτει, να ταυτίζεται με τούτο το ανθρωποφαγικό των φιλόξενων tabloids· έτσι που ηδημοσιογραφία της κλειδαρότρυπας να έρθει και να εφαρμόσει, να επικαθήσει ίσως πάνωσε κάποια αλλοτινή αποτρόπαιη υποκλεμμένη άποψη της γονικής κρεβατοκάμαρας,συμπληρώνοντας, αναβιώνοντας την, το τραύμα της. Η αποκαλυπτόμενη αλήθεια. Ηκανιβαλική ηδονοβλεψία του κοινού που καθαιρεί, κατακρημνίζει, δεν ανέχεται πιατα ινδάλματα, ούτε καν τους αστέρες της μαζικής κουλτούρας, αυτά τα ποπ είδωλα,μιαν εκπρόσωπο αυτής της μουσικής της ελαφριάς, απαιτώντας αδηφάγα, άπληστα ναβγουν όλα στο φως, οι μέχρι πρότινος αθέατες πτυχές της ιδιωτικής ζωής των celebrities, επιδεικνύειιδιαίτερη, τέτοια αναμφίβολα αξιοπρόσεκτη προτίμηση στη δυστυχία, διψώντας γιατην αλήθεια, την αποκάλυψη της πραγματικής εικόνας της ζωής πίσω από τοιλουστρασιόν χάρτινο περιτύλιγμα του πασπαλισμένου με θεαματική χρυσόσκονηγκλάμουρ. Αν αυτή η αληθινή, καθημερινή ζωή αυθορμήτως, αυτόματα εικονίζεται,νοείται ως ένα και το αυτό με την απόλυτη μιζέρια είναι, βέβαια, επειδή τέτοια,μίζερη, είναι η πραγματική ζωή των θεατών αν αφαιρεθεί η επικάλυψη του lifestyle. Η βίαιη εκθρόνισητων αστέρων, πάντοτε διαττόντων, ολοκληρώνει τον ποθούμενο “εκδημοκρατισμό”, τηδιακαώς από το σύγχρονο ναρκισσευόμενο άτομο, το οποίο δεν ανέχεται κανένας ναπερνιέται από το ίδιο ανώτερος, ούτε καιοι VIPs, επιζητούμενηεξίσωση του με τους πτυόμενους και λοιδορούμενους έκπτωτους[1].

Εν τούτοις είναι η εικόνα για μια ακόμη φοράπλασματική, καθότι η δυστυχία της Winehouse υπήρξε απείρως μεγαλύτερη από αυτήν τη θεαματική τηςαντανάκλαση. Ζόφος· ένας τέτοιος αναγόμενος σε publicity stunt από το Mitch Winehouse, άσημο μουσικό τηςτζαζ που “προβληματίζεται” για την κόρη του και την “ανάρμοστη” συμπεριφορά τηςτόσο όσο χρειάζεται για να επωφεληθεί από τη δημοφιλία της, αν μπορεί νακαλεσθεί τέτοια, και να καρπωθεί την απόδοση της επένδυσης, ώστε ναπραγματοποιήσει τη δική του φιλοδοξία –αυτήν την προβεβλημένη στο παιδί που τηνεπωμίζεται ως δυσβάστακτο βάρος–, αντλώντας ώθηση για την προσωπική τουκαριέρα. Εξαργυρώνοντας, διαπνεόμενος ο ίδιος από υστεροβουλία δεν παραλείπει,προκειμένου να αποτινάξει φαντασιακά το στίγμα, να μεταβιβάσει, να εξώσει, ναπροβάλλει ότι θα τον κολάκευε ελάχιστα, να αναπτύσσει σε κάθε ευκαιρία τησχετική φιλολογία, να κατακεραυνώνει επιτήδειους, παράσιτα που, όπωςκαταγγέλλει, περιστοιχίζουν την κόρη του, όντας μια συναναστροφή ολέθρια,ασκώντας της καταστροφική επιρροή. Προσκολλάται σε αυτήν· την θέτει υπό την αυστηρήεποπτεία του, για ένα διάστημααποφασίζει, για να την ελέγχει, να συγκατοικούν[2].Δεν την αφήνει από τα μάτια του, ενώ όταν εκείνη τον κοιτούσε ένιωθε να τονκοιτάει ο νεκρός πατέρας του, εξομολογείται με μάτια δακρυσμένα[3], η Amy, θυμίζοντας, ομοιάζοντας απλά, όσο γι’ αυτό, αποζητά να μηνπαίρνουν τα μάτια από πάνω της, ώστε να μπορεί να προσποιείται πως αψηφά την κριτική, τα επιτιμητικά τους βλέμματα πουτη συνθλίβουν, τη σκοτώνουν, της είναι εξαιρετικά επώδυνα· κάνει την αδιάφορη,παριστάνει το άγαλμα, κάνουν τα βλέμματα να μετατραπεί σε στήλη άλατος, ναγίνει πέτρα, ένα αμέτοχο κέρινο ομοίωμα[4].Αποκαλύπτοντας το πρότυπο στο οποίο υπακούει, αυτό που αναβιώνει εκείνο τοατέρμονα, σαν τα φωτογραφικά κλικ, επαναλαμβανόμενο, αδιαλείπτως επανερχόμενομοτίβο της κυκλοθυμίας των αδιέξοδων, πολύκροτων, δελεαστικών για το βλέμμα τουφακού των παπαράτσι, ταραχωδών ερωτικών σχέσεων ON/OFF, καταφέρνει πρόσκαιρα να προσελκύσει πλάι της, υπό την ίδιαστέγη, τον πατέρα ο οποίος την είχε άλλοτε εγκαταλείψει. Εν τέλει η Amy απλά χρειάστηκε νακαταφύγει σε ακραία μέσα για να αναγκάσει σε μια παραχώρηση τον πατέρα, νααποσπάσει μια θυσία, έστω τυπική. Ο Mitch έχοντας πετύχει την έναρξη τηςεπίσημης του σταδιοδρομίας υποχρεώνεται, ατυχώς, στην είδηση του θανάτου της Amy να αναβάλει την προγραμματισμένηπαρθενική του ζωντανή εμφάνιση στη Ν. Υόρκη και την αφετηρία της κλεισμένης τουπεριοδείας σε αμερικάνικό έδαφος. Επιστρέφει εσπευσμένα για τη νεκρώσιμητελετή· δηλώνει συντετριμμένος.

Το ζήτηματελειώνει εδώ, κλείνει, ο Mitchσπεύδει να θέσει τέρμα σε κάθε υποψία συζήτησης, απόπειρα ανακίνησης,διαπραγμάτευσης των εγειρόμενων ερωτημάτων· απορρίπτει κατηγορηματικά ως ανυπόστατη κάθε σχετική υπόθεση, τηνπαραμικρή νύξη περί ενδεχόμενων ευθυνών οι οποίες θα πρέπει να καταλογιστούνστο κύκλωμα της μουσικής βιομηχανίας, στη δισκογραφική εταιρεία για τονεικαζόμενο αρνητικό ρόλο της στη θλιβερή κατάσταση στην οποία η κόρη του είχεπεριέλθει· αναλαμβάνει να αποκρούσει τιςκατηγορίες για την από πλευράς του κολοσσού επιδειχθείσα αδιαφορία η καικεφαλαιοποίηση της αλγεινής εικόνας που η εκλιπούσα παρουσίαζε. Πλέκει τοεγκώμιο των στελεχών, τους εκθειάζει εκ μέρους της οικογενείας που συμμαχεί μετον εταιρικό μηχανισμό, όπως επιτάσσει η συνκηδεμονία, η κοινή επιμέλεια πουαποτυπώνεται στην ανάληψη συντονισμένης δράσης, στην οργάνωση συσκέψεων μεταξύτων συνδικαιούχων, ώστε να συναποφασίσουν, με τους ειδικούς του επιτελείου του management εν είδειοικογενειακών συμβούλων, διαδόχων των εργαζομένων στους προνοιακούς οργανισμούς, να έχουν αναμφίβολα τον πρώτολόγο, καταστρώνοντας σχέδιοπαρέμβασης· εκφράζει για την άρτιασυνεργασία, τις παρεχόμενες υπηρεσίες την ικανοποίηση, τη βαθιά τουευγνωμοσύνη· βεβαιώνει ότι οι επαγγελματίες εκεί έκαναν ότι είναι ανθρωπίνωςδυνατόν, φροντίζουν πάντα με τον καλύτερο τρόπο την Amy. Κλαίνε, λέει, από στοργή, συντριβή,αφοσίωση, επειδή αγαπούν ειλικρινά την προβληματική νεαρή[5]– της οποίας η οξεία διαταραχή, η έκδηλη ανισορροπία, η καταφανής σύγχυση δενθα έπρεπε πια κανέναν να εκπλήσσει, αρκεί, υπό το φώς τέτοιων δηλώσεων, κορυφήτου παγόβουνου μιας συστηματικής εξαπάτησης από την κούνια, ο καθένας νααναλογιστεί ποιο φοβερό και άλυτο μπέρδεμα, ποια κατά συρροή σκότιση, ποιάνέμμονη ανασφάλεια για το τι σημαίνουν, αν σημαίνουν, τα πράγματα, και αναξιοπιστίααντηχούν σ’ αυτό το ύστατο σε μια μακράαλυσίδα, δικαιούμεθα να υποθέτουμε βάσιμα, κρούσμα της ασύλληπτης προπέτειαςτης ανεύθυνα επικίνδυνης, ξεδιάντροπης ταύτισης της αγάπης με το αντίθετο της.

Η γονική μέριμναεπαφίεται, γίνεται κατανοητό, στον εν λόγω πάνοπλο μηχανισμό, έχει, δίχωςδισταγμό, ελαφρά τη καρδία, εναποτεθεί σε αυτόν το ανεπιθύμητο της βάρος όπωςστους ποικίλους απρόσωπους θεσμικούς φορείς, στους προνοιακούς οργανισμούς μετο άριστα εκπαιδευμένο προσωπικό τους, τις στρατιές από παιδοψυχολόγους καικοινωνικούς λειτουργούς, τους ειδικευμένους εργαζομένους τους που, στη σκιά τηςδιάβρωσης του θεσμού της οικογένειας, αναλαμβάνοντας την αδιαμφισβήτητηπρωτοκαθεδρία, δημιουργώντας εξάρτηση –ναι, η Amy ήταν μια εξαρτημένη με οικογενειακό ιστορικό, όπως είναι εξαιρετικά σύνηθεςσε αυτές τις περιπτώσεις–, παρεμβαίνουν καταλυτικά, διαδραματίζουν ολοένα καιπιο ενεργό, καθοριστικό ρόλο, έχουν τον τελικό λόγο στην ανατροφή των παιδιών. O πατέραςτης Amy Winehouseδιαμαρτυρόταν εντόνως, περίπου διερωτώμενος «που είναι το κράτος»,παραπονούμενος εξανίστατο, επειδή οι αρχές δεν παρενέβαιναν επιβάλλοντας στηνκόρη του τον καταναγκαστικό εγκλεισμό παρά τη θέληση της σε κλινική[6].Διαφήμιζε έτσι την εκσυγχρονισμένη εξαθλίωση, αυτήν της μετάθεσης ευθυνών, τηνξένωση του εθισμού της ανάθεσης σε διαχωρισμένους θεσμούς. Το ίδρυμα Amy Winehouse,το οποίο συνεστήθη από την οικογένειατης για τη διάσωση της μνήμης της –αφού η ίδια «δεν μπορούσε να σωθεί»–, αφιερωμένο,διαβάζουμε, στη στήριξη νέων που εκδηλώνουν τοξικοεξαρτήσεις, συνιστά τοαπόγειο, το επιστέγασμα του χρόνιου ιδρυματισμούπου ρίχνει βαριά τη σκιά του.

«There’s only one person to blame and that’s Amy» – υπάρχει ένας μόνος φταίχτηςκαι αυτός είναι η Amy, αποφαίνεταικυνικά και ανενδοίαστα ο Mitch.Σε αυτή τη δήλωση προέβαινε με περίσσιο θράσος τέσσερα περίπου χρόνια πριν,αποποιούμενος απροσχημάτιστα κάθε ευθύνη – πιθανώς παντελώς στερούμενος κάθεσυναίσθηση αυτής. Ας πούμε αυτήν της οικογενείας για την παραχώρηση τηςεπιμέλειας της κόρης του, την παράδοση της, έρμαιο, ως βορά στις διάφορεςιδιωτικές «ακαδημίες ταλέντων» ήδη στην τρυφερή ηλικία των 9-10, την επιφόρτισητης με αυτήν, την εναπόθεση στους άγουρους ώμους της τής υποχρέωσης τής υπηρέτησηςτής δικής τους ματαιοδοξίας. Δικαιούμεθα να φανταστούμε ότι η κατηγορία ηδημόσια εξαπολυόμενη ερχόταν να προστεθεί σε μομφές διαδοχικές, ήταν ο απόηχοςαπό αλλεπάλληλες επικρίσεις· μια διαχρονική ενοχοποίηση που η κόρη Winehouse θα μπορούσεκάλλιστα να έχει εσωτερικεύσει – με αυτήν την “αθώωση” της από την έκδοση τουπορίσματος της «καθαρής» από παράνομες ανιχνευμένες ουσίες τοξικολογικήςεξέτασης, το οποίο η οικογένεια Winehouseέδωσε στη δημοσιότητα δια των εκπροσώπων της, έτσι σπεύδοντας, με έκδηληανακούφιση να δηλώσει την ικανοποίηση της, επειδή το αίμα της άσωτης, αυτής που‘ταν «αίμα τους», δεν θα επιμόλυνε, δεν θα σπίλωνε την υπόληψη τους, νααποτελεί την ύστατη απόρριψη, μιαν απάρνηση, έμμεση αποκήρυξη τούτης της πηγήςντροπής, δραματική κορύφωση στη μακρά σειρά.

Η Amy, όχι, δεν ήταν αρκετάκαλή[7]– τα ρεπορτάζ που ακολούθησαν τον πρόωρο θάνατο της περιγράφουν πώς φοβόταν ότιθα απογοητεύσει, διαρκώς ανέβαλε την ηχογράφηση του επόμενου της δίσκουδιαπνεόμενη από ανασφάλεια, αμφιβάλλοντας για την ικανότητα της να ανταπεξέλθεισε όσα περίμεναν από αυτήν, αισθανόμενη ανεπαρκής, ότι δεν αξίζει, λυγίζονταςυπό το βάρος των προσδοκιών και της επαπειλούμενης τους διάψευσης, της μηεκμετάλλευσης, της σπατάλης των «χαρισμάτων της»[8].Δεν ήταν αρκετά δυνατή – δεν ήταν αρκετά αδύνατη· η Amy Winehouse, αξίζοντας, σύμφωναμε την αποτίμηση του χρηματιστηρίου του θεάματος, το βάρος της σε χρυσό, ολοένακαι αδυνάτιζε, λες κι ήταν χρυσοφόρο κοίτασμα υπερεκμεταλλευόμενο· σαν νααναζητούσε πάση θυσία έρμα, έστω και αν χρειαζόταν για να αγκυροβολήσει να γίνει ασήκωτη, όπως είναι μονάχα αυτό, ωςπτώμα, στα πλαίσια, θα ‘λεγες, μιας συντελούμενης επώδυνης μεταμόρφωσης συρρικνωνότανως την εξαΰλωση, ως που να πετάξει, ως που να μην καταλαμβάνει περισσότερο χώροαπό μια χρυσή ευκαιρία, μια αφορμήπολύτιμη, παρασχόμενη ώστε να διευκολυνθεί ο πατέρας στο να εξακολουθεί, δίχωςνα σταθμίζει το βάρος όσων εκστομίζει, δίχως να ασπάζεται τη γνωστή ρήση, «ησιωπή είναι χρυσός», απερίσπαστος να προβαίνει σε αμετροεπείς δηλώσεις.

Πλάι στα οικογενειακάβάρη η Amy, αγόγγυστα,επωμίστηκε αυτό το βάρος των «επιλογών» της και δίχως να ζητεί καθόλου να τηςαναγνωριστούν ελαφρυντικά. Όχι, επ’ ουδενί επίκληση τους, καμία αναφορά σεκοινωνικοπεριβαλλοντικά αίτια, καθένας θα πρέπει να θεωρείται ο ίδιος ωςμοναδικός υπεύθυνος, αποκλειστικά, για την προσωπικήτου αξιοθρήνητη, οικτρή αποτυχία ή τη ζηλευτή επιτυχία του. Οι άλλοι, ηκοινωνία –χα! η ποιά;– δεν μας χρωστάει και δεν χρωστάμε τίποτα σε κανέναν –έξω από το ταλέντο που ενίοτε κληροδοτείται, μεταβιβάζεται με το γενετικόκώδικα, κάπως σαν δανεισμένα κεφάλαια, για των οποίων την εξόφληση οι πιστωτέςδικαιούνται να εγείρουν αξιώσεις πιεστικά. Τα παιδιά χρωστούν στους γονείς, είναιτο βάρος, που συνθλίβει το δανειολήπτη, από τα κυμαινόμενα επιτόκια. Ο τοκετός· με άλλα λόγια, Born this way, όπως το θέτει η εταίρα δημοφιλής αοιδός, ονόματι Lady Gaga· ουδέν λάθος αναγνωρίζεταιμετά την απομάκρυνση εκ του ταμείου· ή το σχίσιμο του προφυλακτικού.

Εύγε λοιπόν στηνAmy Winehouse, με το ειδικό βάροςτης προσυπογράφει την εγκυρότητα της ατομικής ελευθερίας που πρεσβεύει ο γεννημένος άγριος, ο born to be wild αποχαλινωμένος καπιταλισμός.Αναγνωρίζεται ως έμβλημα του ενός είδους, αυτού του παχύσαρκου, αν και ισχνό, γι’αυτό και μυθοποιείται, περιφέρεται στις οθόνες και τα πρωτοσέλιδα, τώρα ωςλείψανο[9].Πρόκειται περί οσιομάρτυρος, να προς τι η απίσχνανση, της απονέμεται αυτός οβαρύτιμος τίτλος, επιβάλλεται η άμεση της ένταξη σε ένα πάνθεον· το κλαμπ των 27ρηδων, όπου, μεταξύ άλλων αδικοχαμένων,φιγουράρει η Janis Joplin,της οποίας, ο θρύλος λέει, το πτώμα επί τόπου ζύγιζε 72 λίβρες, ήτοι όχιπαραπάνω από 35 μόλις κιλά. Ποια είναι η πιο αδύνατη· ανταγωνισμός μέχρι θανάτου. Λοιπόν, born this way, γεννημένη έτσι, ναι,αλλά πώς; τίνι τρόπο; ως τι; Ως εμπόρευμα είναι η απάντηση, πραγματικότητα ηοποία επιβάλλει το προσεκτικό ζύγισμα της παραγωγής σε ζυγαριά ακριβείας άμα τηπαράδοση – delivery. Μωρό-γίγας,να σας ζήσει. Ή σε καλή μεριά,καλοφάγωτα. Η επιμελής στάθμιση, έτσι ώστε να βρούμε τη διαφορά όταν θα ‘χειπια έρθει η ώρα για να κάνουμε ταμείο. Η πλάστιγγα γέρνει, μαζί της ο κόσμος· μπατάρειεπικίνδυνα. Ο κύριος Ιναρίτου υπολόγισε αυτό το υπόλοιπο, τη σαβούρα, τον κατιμάστην ομώνυμη του ταινία ακατέβατα στα 21γραμμάρια. Τόσο είναι, λέει, μετά το θάνατο ελαφρύτερο το εγκαταλειμμένοαπό τη ψυχή νεκρό σώμα – η αναλογία του αλκοόλ, του οινοπνεύματος ως προς τοδείκτη μάζας σώματος. Το αποστεωμένο σώμα της Amy Winehouse, το οποίο ανευρέθη,υπό συνθήκες που παραμένουν αδιευκρίνιστες, να κείτεται εντός του έρημουδιαμερίσματος της τα ξημερώματα τις 23^ης Ιουλίου του 2011, αποτελείπειστήριο για το ότι κανείς μπορεί να μη ξεψυχάει στιγμιαία, αλλά να βλέπει νατου βγάζουν τη ψυχή –στο σφυρί ή όπου αλλού–, καθώς τον απομυζούν ως τηναπόλυτη αποστράγγιση να ψυχορραγεί αργά και βασανιστικά, για παρατεταμένοχρονικό διάστημα που μπορεί να ανέρχεται έως και σε μερικά, δηλαδή όλα του ταχρόνια.

[1]Χαρακτηριστικά της ανθρωποφαγικής διάθεσης του φιλοθεάμονος κοινού είναι ταδιαδικτυακά σχόλια των fans πουακολούθησαν την αναγγελία του θανάτου της Winehouse και που υπήρξαν σε πλείστες όσες των περιπτώσεωνπεριπαικτικά, χλευαστικά, διαπνεόμενα από ασυγκράτητη χαιρεκακία καικακεντρέχεια, εκφράζοντας ένα εκδικητικό μίσος έναντι, ας σημειωθεί, αυτής τηςπροσωποποίησης των ανεξέλεγκτων ορμών, που η ταπείνωση, ο κολασμός της παρέχειμια ικανοποίηση σαδομαζοχιστική, όντας μια συμβολική, “μεταβιβασμένη” αυτοτιμωρίαγια τις καταπιεσμένες ενορμήσεις των ίδιων των έτσι εκτονωνόμενων. Ενδεικτικάτα όσα υβριστικά συνόδευσαν ετούτο το δημοσίευμα με τον ρητορικό τίτλο, απ’όπου αντλείται και η πλειονότητα των στοιχείων που παρατίθενται στο παρόν (Could Amy Winehouse Have Been Saved?, ChrisWillman, Yahoo music, 24/7/2011).

[2] Σχετικό δημοσίευμα της εφημερίδας The Daily Telegraph της 24^ης Ιανουαρίου 2008.

[3]Εδώ το βίντεο των σχετικών τηλεοπτικών του δηλώσεων, παραχωρημένων την ημέρατην οποία η κόρη του, αν ζούσε, θα συμπλοήρωνε τα 28 της χρόνια.

[4]Το ομοίωμα της Amy Winehouse,καθιστώντας την ίδια παντελώς αχρείαστη, παρουσιάστηκε το 2008 από το μουσείοτης Madame Tussauds,παρουσία των γονιών της.

[5] «People who have been in thebusiness for 20 or 30 years who are used to seeing matters like this, cryingtheir eyes out because of their genuine love and affection for Amy», επιμένει ναπροσπαθεί να μαςπείσει ο πατέρας της. Ο.π.

[6] “You might consider taking drugs isa danger to herself, but unfortunately the authorities don't». Ο. π . Ας παρακάμψουμε εδώ δίχωςπεραιτέρω σχόλια την αφελή όσο και εξοργιστική απηχούμενη πεποίθηση ότι το κάθετι δεν αποτελεί παρά ζήτημα διαδικαστικό, διεκπεραιωτικό, ανήκον, για πολλοστήφορά, στην αποκλειστική δικαιοδοσία ειδικών, αρμόδιων φορέων –εδώ τωνθεράποντων ιατρών μιας κλινικής αποτοξίνωσης– που, επιλαμβανόμενοι αυτού, θαδιορθώσουν ένα κάποιο κατασκευαστικό ελάττωμα είτε θα αποκαταστήσουν μιαπρότερη ομαλή λειτουργία, μια βλάβη ή ατέλεια, ένα θέμα τεχνικής φύσης, έτσιαπλά.

[7] Τοδιατράνωνε, άλλωστε, η ίδια στην επιτυχίατης Υou know Ι'm no good.

[8]«It's like watching a car crash – this person throwing all these gifts away», δήλωνε, και πάλι, η μητέρατης, όπως πάντοτε, μπορούμε να είμαστε περίπου βέβαιοι, θα ήταν εκείπροκειμένου να τροφοδοτεί, να “ανεφοδιάζει” το έλλειμμα αυτοεκτίμησης τηςκόρης, ψέγοντας την επειδή δεν έστεκε στο αναμενόμενο ύψος, αντάξια τους,δικαιώνοντας για όσα της είχαν «χαρισθεί».

[9]Είναι για τούτο που τα mediaεμφανίζονται παραπάνω από πρόθυμα, ασμένως, ανεπιφύλακτα υιοθετούν την επίσημηπερί ευθύνης εκδοχή της οικογενείας, όπως διαπιστώνουμε και στην επωδό τουπροαναφερθέντος άρθρου (ο. π.).

Βιβλιοφάγοι

2011-10-17T16:10:00.002+03:00

Στο έμβλημα του ΟΕΔΒ η γνώριμη σας κουκουβάγια, σκοταδιστική, καθότι νυκτόβια, αρπακτική, σαρκοβόρα, σε κάθε ανατύπωση στέκει ακούνητη στο βάθρο της από στοιβαγμένα βιβλία όπως αν ήταν παπαγάλος αλυσοδεμένος στο ιμιτασιόν κλαρί του, οικόσιτος, έχοντας στο πόδι περασμένη την καδένα. Οι εκπαιδευτικοί, οι γονείς και κηδεμόνες με τα ωραιότερα ανάμεσα στα παιδιά, όλοι οι «εμπλεκόμενοι φορείς», στο σύνολό της η «εκπαιδευτική κοινότητα», όσοι απαρτίζουν το “γενεαλογικό δέντρο” της εκπαίδευσης, κούτσουρα, ξύλα απελέκητα, θα μπορούσαν να αναζητήσουν, ίσως, και να βρουν και δικαιολογημένα να επικαλεστούν σοβαρότερους λόγους για να διαμαρτυρηθούν, αντί να βγαίνουν “στο κλαρί” καταγγέλλοντας τη σημειούμενη καθυστέρηση στην παράδοση του κάθε σχολικού εγχειριδίου. Θα ‘πρεπε τούτο να αποτελεί κοινό τόπο, να θεωρηθεί, δηλαδή, αυτονόητο, όπως λέμε: «Λόλα, να ένα μήλο»· οι συνθήκες ποτέ δεν θα είναι ώριμες, όχι από μόνες τους, σαν ώριμο φρούτο, αν δεν είμαστε διατεθειμένοι να κλέψουμε από το δέντρο της γνώσης. Οι μεγάλοι, όσο γι’ αυτό, είναι ανώριμοι, διέπονται από παλιμπαιδισμό. Φροντίζουν να βεβαιώνονται, επαλήθευση, το μήλο, πάντα, απλή αριθμητική, όπως λέμε ένα κι ένα, να πέσει κάτω από τη μηλιά.

Σαν τιμωρούμενα, επωμισμένα την κατάρα για κάποιο απροσδιόριστο προπατορικό αμάρτημα, αναπόδραστα επαληθεύοντας το νόμο του Νεύτωνα, οι νεοσσοί, τα «βλαστάρια», τα κανονικά παιδιά, μαθητευόμενα, υποψήφια παπαγαλάκια, θέλοντας και μη, με το ζόρι πρωινά πουλιά, περιδιαβαίνουν αδιάβαστα τους δρόμους μες τ ‘άγρια χαράματα, οπότε και αν κανείς τα συναντήσει καθ’ οδόν βρισκόμενα για τα στοιχειωμένα σχολικά συγκροτήματα, ζαλωμένα τα υπερμεγέθη τους σακίδια, μέσα στην πάχνη μια οπτασία, θα μπορεί δικαιολογημένα να νομίσει ότι συνάντησε φαντάσματα, ναι, σαν αυτά, να σέρνουν τη σιδερένια τους μπάλα αργά και βασανιστικά, κάποτε βαριεστημένα. Κροτάλισμα από κόκκαλα και το τρίξιμο των καταπονημένων σπονδύλων, όπως τα ταλαίπωρα πνεύματα, καταδικασμένα να περιφέρονται αενάως σιδηροδέσμια, αιωνίως ανήσυχα, συγκρατούμενα σε αυτόν τον κόσμο από κάποια εκκρεμότητα, κάθε άλλο παρά λυτρωμένα, κολασμένα, αποκλεισμένα από το βασίλειο των ψυχών, τα δύσμοιρα παιδιά, συγκρατούμενοι τους με κοινή μοίρα, βιαίως αποσπασμένα από την επικράτεια των ονείρων, έχοντας επίσης ανοιχτές υποθέσεις, με το επαχθές τους φορτίο για άγκυρα, αλλά στερούμενα έρμα, θα μείνουν παρκαρισμένα στο ολοήμερο έως ότου ολοκληρώσουν τα αυριανά τους μαθήματα. Ισόβια δεσμά, η επιβολή της αυστηροτέρας των προβλεπόμενων ποινών ισοδυναμεί με μέγιστη εκτιόμενη κάθειρξη που δεν υπερβαίνει την 25ετία. Αντίστοιχα τα 6ωρα και 7ωρα δεν είναι στρογγυλά· όχι, σίγουρα, δεν είναι γεμάτα, μια ώρα διδασκαλίας, κουτσή, περικομμένη, θα ‘λεγες συμβολίζοντας την εκπτώχευση του, μετρώντας το χάσιμο του χρόνου που ‘ναι το ωρολόγιο πρόγραμμα, υπολείπεται μιας κανονικής, είναι κάτι λιγότερο από πλήρης, από εξήντα λεπτά. Αλλά φαίνεται σαν μια ζωή πάντα, μοιάζει με αιωνιότητα. Λοιπόν, ιδού, δια βίου εκπαίδευση, μια ζωή στα σίδερα, a life behind bars –αλλιώς, κάτσε κάτω από τη μπάρα–, η βαριά καμπάνα να περιμένεις πώς και πώς, ώσπου να χτυπήσει το κουδούνι. Αργοπεθαίνοντας, θανατική καταδίκη· η εκπαίδευση είναι νεκρωτική, αυτό που νεκρώνεται είναι το πνεύμα. Δίχως βιβλία τα παιδιά δεν έχουν να χάσουν παρά τις αλυσίδες τους.

Άραγε γιατί αποτελεί δυστύχημα αν αυτό το αποκτηνωτικό εκπαιδευτικό σύστημα πράγματι δεν έχει εν αφθονία τα υλικά μέσα για την ανεμπόδιστη επιτέλεση της θηριωδίας; Αφού η απουσία βιβλίων μπορεί να αποβεί επ’ ωφελεία τους, χωρίς το δυσβάστακτο βάρος τους τα παιδιά ίσως θα πάψουν να ταυτίζουν αυτό των πραγμάτων, τη βαρύτητα με τη σαβούρα που, όπως κρατά τα αερόστατα καθηλωμένα στο έδαφος, προσγειώνει τα ίδια απότομα, βάναυσα, μην τυχόν και θελήσουν να απογειωθούν, γίνουν αιθεροβάμονα, στη σκληρή πραγματικότητα, προς τι ο οικτιρμός για την ανεπάρκεια στην υλικοτεχνική υποδομή; Μεταθέτοντας την πρόθυμα σε αυτή, αποποιούμενοι την ευθύνη, οι διαμαρτυρόμενοι συγκαλύπτουν το ότι το καθεστώς διαθέτει τα μόνα απαραίτητα για τη διενέργεια της κατήχησης εργαλεία και αυτά είναι οι ίδιοι. Οι κηδεμόνες και οι «παιδαγωγοί» εμμένουν στην οικονομία αδυνατώντας να διακρίνουν οποιαδήποτε άλλη διάσταση, είναι οι πλέον κατάλληλοι να αναλάβουν αυτό το έργο της μύησης στον κόσμο μιας κοινωνίας που έχει κατακυριευθεί από αυτήν, αποδίδοντας την πρωτοκαθεδρία στην οικονομική δραστηριότητα, μη έχοντας διαπαιδαγωγηθεί από οτιδήποτε άλλο οι ίδιοι. Ξεσπώντας εν χορώ, όντας πανομοιότυπες, διακρινόμενες από κοινοτυπία, οι διαμαρτυρίες τους διέθεταν όλα τα χαρακτηριστικά που θα προσιδίαζαν στην απαγγελία ενός ποιήματος σε σχολική εορτή και έτσι έδειχναν για πολλοστή φορά ότι, αν μη τι άλλο, η εκπαιδευτική διαδικασία, παρά τις εξαπολυόμενες μομφές, στέφεται διαχρονικά με επιτυχία θαυμαστή αναμφίβολα.

Έτσι η φιλολογία, ας πούμε, περί των δυσμενών επιπτώσεων του δυσβάστακτα υπέρβαρου εκπαιδευτικού φορτίου στη σπονδυλική στήλη των μαθητών καλά κρατεί, ουδείς ωστόσο μοιάζει να κόπτεται για τις παραμορφωτικές δυνάμεις που από τις ίδιες πιέσεις, το αυτό άγος ασκούνται σε τούτον τον ψυχισμό των παιδιών. Αν αυτά υποβάλλονται σε ακτινογραφία –τελώντας υπό τη στενή παρακολούθηση ομάδων επαϊόντων, υποκείμενα σε εξονυχιστική εξέταση, υπό την εποπτεία καταλλήλως καταρτισμένων ιατρικών team ειδικά συγκροτημένων, προς εξασφάλιση των υψηλών επιδόσεων, της ασυναγώνιστης απόδοσης των επενδύσεων, σε ρόλο υπεραθλητών μεταλλαγμένων, ντοπαρισμένων αρσιβαριστών, επωμισμένα το βάρος των προσδοκιών των ευγενών χορηγών, επιβαρύνοντας τον οικογενειακό προϋπολογισμό, ριχνόμενα στον ανελέητο ανταγωνισμό– είναι βέβαια για να τεκμηριωθούν τα ευεργετικά αποτελέσματα τούτης της «μόρφωσης», τέτοια μετρήσιμα, σε μικροσιβέρτ ή κάποια βαθμολογική κλίμακα, να φανερωθούν χειροπιαστά, να διαπιστωθεί, να συλλεχθούν στοιχεία, πειστήρια, οι ερευνητικές ακτίνες-Χ, εισδύοντας, να εντοπίσουν, θαμμένα πυρηνικά απόβλητα, πλάι στα οστά, ενσάρκωση μακάβρια, σύμβολο του θανάτου, τα σχηματισμένα ιζήματα, τη σωρευμένη ανόργανη μάζα των αποθηκευμένων νεκρών πληροφοριών. Στον ακτινολόγο τα παιδιά σαρώνονται από την ακτινοβολία και είναι τούτο το προοίμιο, αποτελεί την προοικονομία αυτού που μέλει να επακολουθήσει και που είναι η φωτοτύπιση τους, θα δούμε στη συνέχεια.

Ανεπάρκεια παρουσιαζόμενη στο νοσοκομειακό μηχανολογικό εξοπλισμό και καταγεγραμμένες ελλείψεις σε εκπαιδευτικό υλικό, θα ανταπεξέλθουμε στην υλική δυσχέρεια μεταχειριζόμενοι, βέβαια, αυτά ως εργαλεία, μετατρέποντας ετούτα τα παιδιά σε ακατέργαστη πρώτη ύλη, βαπτίζοντας τα άψυχα αντικείμενα· η οικονομική δυσπραγία, η δυσμενής τρέχουσα συγκυρία, για την υπέρβαση της, η αξιοποίηση του «έμψυχου δυναμικού», η εκμετάλλευση του ανθρώπινου πλούτου της πατρίδας. Λέει, η ανέχεια αναγκάζει πολλούς γονείς να αποσύρουν τα τέκνα τους από τα φροντιστήρια, αλήθεια πόσο κρίμα, να ξαναδούμε εικόνες υπανάπτυξης, καθυστέρησης, τους γονείς να διαβάζουν τα παιδιά τους. Μόνο, να, δεν μπορούν, να αναγνώσουν, να διαγνώσουν, να διαβλέψουν, να συναισθανθούν ή να ψυχανεμιστούν, στοιχειωδώς να διαβάσουν αυτά τα βλέμματα που, φαίνεται, μιλούν στον κώδικα του Μπράιγ. Η υποχρέωση έχει ανατεθεί σε φορείς ειδικευμένους, “ειδική αγωγή”, επί τούτου συστημένους, στελεχωμένους, όπως τα νοσηλευτικά ιδρύματα, άσυλα ανιάτων, από προσωπικό ανοσοποιημένο, υποβεβλημένο σε προληπτικό εμβολιασμό, ούτως ώστε να μένει απρόσβλητο· σκληροτράχηλο προκειμένου να φανεί ενώπιον του εκτυλισσόμενου δράματος ασυγκίνητο· ιδρυματισμός, εξάρτηση, εξαθλίωση· χάραξη υγειονομικής ζώνης. Τα δύσμοιρα παιδιά διαβάζονται όπως περίπου απ’ τους μάντεις το μέλλον στα σπλάχνα νεκρών ζώων – όχι, βέβαια, βλάκα, το πέταγμα των πουλιών. Το μέλλον προδιαγράφεται εξόχως δυσοίωνο.

Τα ίδια τα παιδιά, ναι, μηχανήματα, να διαβάζουν τάχα, και καλά, να σαρώνουν, να σκανάρουν τα διαβόητα σχολικά βιβλία· εν τέλει μια χαρά γίνεται νερό το αίμα: «νεράκι» να μάθουν, απ’ έξω κι ανακατωτά τα αναλυτικά προγράμματα, προγραμματισμένα. Απ’ έξω-απ’ έξω, πολύ φασαρία για την υπόθεση φωτοτυπία, για το ότι τα παιδιά καλούνται τα ίδια να μεταμορφωθούν σε φωτοτυπικά ουδείς ποτέ δεν έμοιαζε να ενοχλείται ιδιαίτερα. Προτρέπονται να ξερνούν, σαν τέτοια τρελαμένα, απειράριθμα πολλαπλά, αμέτρητα ομοιώματα, φωτοαντίγραφα, τέτοια, αντίγραφα, ατελή, παραφθαρμένα ενός κόσμου που παραπαίει, από τις αλλεπάλληλες ανατυπώσεις αργοσβήνει, σταδιακά ξεθωριάζει, ξεφτίζει. Ένας κόσμος ασπρόμαυρος που αξιώνει να διαιωνίζεται, απαράλλακτος να αναπαράγεται, απλά επειδή συμβαίνει να υπάρχει. Μαθαίνεται, δεν δημιουργείται, δεν ποιείται, δεν επανεφευρίσκεται, προστάζει την ενσωμάτωση, τη μεταφορά του, δίχως φαντασία, αυτήν την οποία η εκπαιδευτική διαδικασία περιστέλλει, κατακρεουργεί, την αποστήθιση ενός κώδικα, σαν αυτόν του DNA, τον αναδιπλασιασμό, παιδιά με φωτοτυπία, την αντιγραφή της διπλής έλικας, την απαράβατη ανατύπωση, κάθε παιδί και ένα αντίτυπο, μια ακόμη πανομοιότυπη κόπια. Παιδιά-καρμπόν, κακέκτυπα των κακών γονέων, ότι σε αυτήν πλησιέστερο έως ότου να επιτευχθεί, ο γερασμένος αυτός κόσμος προσβλέπει στην αθανασία, τη μονότονη συνέχιση, αψηφώντας τον ορατό κίνδυνο του τελεσίδικου εκφυλισμού, δια μέσου της κλωνοποίησης.

Μια αχανής αγορά γονιδίων, μια αχανής αγορά τα πάντα, δίχως τα βιβλία, και μέχρις ότου εισαχθούν τα νέα ψηφιακά μέσα, η εκπαιδευτική διαδικασία δυναμιτίζεται· τα ωραία αυτά δώρα, κίνητρα που μυούν στο εμπόρευμα, η σχολική τσάντα σαν και το ξέχειλο καλάθι με τα ψώνια· καταναλώνοντας εκπαιδευτικά πακέτα, να ξεκοκαλίσουν, να ξεπατικώσουν τα παιδιά τα βιβλία, να τα αφομοιώσουν, παράγοντας υποπροϊόντα, χώνευση, κακοχωνεμένα, αυτή η οποία προσιδιάζει στην καταναλωτική βουλιμία. Κανίβαλοι, καλοφάγωτα. Ας φάμε τώρα τις φωτοτυπίες στη μάπα, που ‘ναι, δηλαδή, μια χαρά, ότι πρέπει ίσως για να αναθρέψουν, πρόπλασμα, μια έστω γενιά δίχως αυταπάτες, τέτοιες καταναλωτικής ευρωστίας, συντρίβοντας τες, την πλάνη, μαγική εικόνα, προϊδεάζοντας, ιδίως αν πρόκειται γι’ αυτές τις μισοσβησμένες, χαμηλής πιστότητας, για τη φύση της διαχωρισμένης διδασκαλίας, υπαινισσόμενες, υπονοώντας, ότι πρόκειται για τέτοια, διαχωρισμένη από την πραγματικότητα, ουδεμία, θα πει, σχέση με την αλήθεια, τάχα κατακτημένη, στην απόλυτη διάθεση της, στην αποκλειστική της κυριότητα, επίσημοι αντιπρόσωποι Α.Ε, αντίθετα, μια χονδροειδής αφαίρεση, σφαλερή αναπαράσταση όλο αυθαιρεσία. Απογυμνωμένο το καθεστώς, λαβωμένο σε μια στιγμή αδυναμίας, κανείς προσδοκά, η ευτέλεια της φωτοτυπίας θα καταδείξει, θα αποτελέσει μια μεταφορά για τη δική του ένδεια, θα κάνει έτσι που να ψυλλιαστούν, να αναπτύξουν αντισώματα, γινόμενα περισσότερο υποψιασμένα μια κλάση από παιδιά, απέναντι στην παραχάραξη, την χάλκευση, τη φαλκίδευση, υποδεικνύοντας, υποδηλώνοντας την ύπαρξη ενός σκηνικού απαρτιζόμενου από ομοιώματα, το χαρασσόμενο στις κόλλες Α4 είδωλο, καταγραφή του ανεστραμμένου κόσμου, τελεία.

Έναρξη εξεταστικής περιόδου - Συνεχείς ποιοτικοί έλεγχοι

Mogwai - Kids will be Skeletons

Είναι ωστόσο οι επιθυμίες που γυρίζουν τα πάνω κάτω

2011-09-19T00:46:00.004+03:00

We don’t need no education. Αλλά αν είναι ανάγκη…

Ελεύθερη πρόσβαση – κοινωνική κινητικότητα – κοινωνικός τουρισμός – κορύφωση της τουριστικής κίνησης.

Here be monsters

Galaxie 500 - Don't Let our Youth Go to Waste (live in Copenhagen)

Η solo πορεία προς το θάνατο

2011-09-16T15:09:00.004+03:00

[Το κείμενο σε αρχείο pdf]

Με το Plastic Ono Band, ο John Lennon, αφήνοντας τα συντρίμμια της διαλυμένης “οικογένειας” των Beatles πίσω του, βρίσκεται ενώπιον του, να θρηνεί για το αθεράπευτο τραύμα της δικής του εγκατάλειψης ως παιδί από τον πατέρα και τη μητέρα του. Στο Mother, εναρκτήριο κομμάτι του δίσκου, τέτοιο σπαρακτικό, διαπιστώνοντας, ατενίζοντας το, το δυσαναπλήρωτο κενό της δυσβάστακτης απώλειας, αναγνωρίζει ότι δεν μένει παρά μόνο αυτό, είναι υποχρεωμένος, έχει έρθει η ώρα να πει αντίο[1]. Οι αποχαιρετισμοί θα ακολουθήσουν στη συνέχεια αλλεπάλληλοι, στο I Found out και, ιδίως, εκεί, ίσως στην κορύφωση του δίσκου που προσεγγίζει το τέλος του, πριν την οριστική έξοδο, στο God[2]. Ο Lennon, να τι είναι αυτό το οποίο ανακαλύπτει, απομυθοποιεί, αποκαθηλώνει τα αλλοτινά ινδάλματα, διατρανώνει ότι δεν έχει ανάγκη κανένα, διατυμπανίζει ενός είδους “απεξάρτηση”, την απελευθέρωση του από ένα καθεστώς πλάνης, το ένα μετά το άλλο καθαιρώντας τα, καταθέτοντας πρόταση δυσπιστίας έναντι του Ιησού, των γκουρού, των ίδιων των «θρυλικών σκαθαριών». Αν ο μεγάλος τραγουδοποιός διατείνεται πως έχει δει το φως, εμείς, δίχως ουδεμία πρόθεση απαξίωσης, δικαιούμεθα να θεωρήσουμε αυτήν την περίπου μηδενιστική, συλλήβδην απόρριψη, υπό αυτό το φως των θέσεων του Σίγκμουντ Φρόυντ, ο οποίος επισημαίνει, εισηγείται την υπόθεση ότι οι ήρωες, οι αυθεντίες, οι μέντορες, τα κάθε λογίς πρότυπα δεν είναι, στην αλληλοδιαδοχή τους παρά απανωτές του, αν θέλετε, “μετενσαρκώσεις”, αναλαμβάνουν τη σκυτάλη, το ρόλο τον από αυτό διαδραματιζόμενο, διαδέχονται το γονεϊκό ζεύγος που, ενδοβεβλημένο, συντελεί τα μέγιστα στη συγκρότηση της ηθικής συνειδήσεως, στην εμφύσηση των κοινωνικών επιταγών, της κοινωνικής κριτικής, στη διαμόρφωση των παραδειγμάτων, του ιδανικού του Εγώ προς το οποίο το τελευταίο καλείται να κατατείνει[3].

Το άλμπουμ κλείνει με το επίσης θρηνητικό, συγκινητικό My Mummy is Dead[4]. Μια κάποια αποφώνηση· ο θάνατος είναι ότι απομένει· στο νήμα της σκέψης του Φρόυντ και πάλι ξετυλίγεται ως η έσχατη σκελετώδης ενσάρκωση, τρομερή “εκπροσώπηση” –ο ίδιος εκπροσωπούμενος, παριστανόμενος στην στερεοτυπική του απεικόνιση στην παράδοση της δυτικής τέχνης, δίχως πρόσωπο κάτω από το μανδύα του– ενός τιμωριτικού πατέρα ο οποίος θα επιβάλλει την ποινή, την αναπόδραστη καταβολή του τιμήματος που η εσωτερικευμένη ενοχή, ένα “ασυνείδητο αίσθημα” αυτής, ενίοτε σχεδόν προσμένει για το αμάρτημα της παιδικής οιδιπόδειας επιθυμίας[5]. Ο θάνατος του Θεού, όπως και αυτός του δημιουργού· ο θάνατος του καλλιτέχνη. Ο Lennon εμβληματική φυσιογνωμία των «μαγικών ‘60s», προσωπικότητα αναγνωριζόμενη ως χαρισματική, αλλά που αυτό της το χάρισμα απομειώνεται ήδη, υποβιβαζόμενο σε αυτό ενός αστέρα της ανθούσας, σφύζουσας, εύρωστης, ακμαίας και για λίγο μόνο ακόμα ευφάνταστης pop κουλτούρας, προσωποποιεί, πρεσβεύει τη μορφή του καλλιτέχνη σε μια εποχή ωστόσο θνήσκουσα. I don’t believe in magic[6] – μια “απομάγευση” βρίσκεται μόλις προ των πυλών εν έτει 1970, καθώς διασχίζουμε αυτές μιας επόμενης δεκαετίας, παράλληλα διερχόμενοι μια καμπή εξαιρετικά κρίσιμη, με τη Νεωτερικότητα τελειωτικά να εκπνέει, άλλωστε ήδη ξέπνοη. Η είσοδος, η μετάβαση στο μεταμοντέρνο συμβαδίζει με τη δυσανεξία, μάλλον έκδηλη, που παρουσιάζεται έναντι των “προμηθεϊκών” φιγούρων, την εξάντληση της όποιας ανοχής, πόσω μάλλον του όποιου θαυμασμού και της αναγνώρισης, που οι κοινωνίες επεφύλασσαν σε ανθρώπους «ξεχωριστούς», άτομα ιδιαίτερα, διακρινόμενα για την εξόχως ανεπτυγμένη ευαισθησία τους που τους επέτρεπε να προσλάβουν ερεθίσματα αδιόρατα, προερχόμενα από έναν κόσμο απροσπέλαστο για τη μεγάλη πλειοψηφία, γινόμενοι πρεσβευτές του.

Ο Lennon γίνεται τώρα πρεσβευτής της, εκφραστής τής εν λόγω μετατόπισης. Συντονίζει το βηματισμό του εν όψει της μεταπήδησης, μετατρεπόμενος σε διάμεσο του πνεύματος της εποχής, αυτής του κενού, αυτού του νοήματος του επίσης αποθανόντος πλάι στον αποκηρυγμένο, ως φορέα του, «κάτοχο» του, καλλιτέχνη, του οποίου ο ίδιος ενσαρκώνει μια μεταβατική έκφανση, αμφισβητώντας την ηγεμονία των αυθεντιών, σιγοντάροντας, γινόμενος υμνωδός του τέλους των «μεγάλων αφηγήσεων», των ιδεολογιών. Ως προς την κατάρρευση των συλλογικών οραμάτων, την καταδίκη των συνολικών προταγμάτων, o Lennon συνηγορεί· κι αν υιοθετεί επαναστατική ρητορική, διατυπώνει ανατρεπτικές βλέψεις, τέτοιες προτροπές, πρόκειται –χώρια τη περιγραφόμενη ρήξη με την έως τώρα διαγεγραμμένη πορεία του, το παρελθόν του οποίου αποτελούν τον απόηχο– για μία “προσωπική”, ατομική επανάσταση: «Μόνο ένα αγόρι κι ένα μικρό κορίτσι, να προσπαθούν ν’ αλλάξουν την υφήλιο ολόκληρη», ακούμε να τραγουδά, γι’ αυτόν και τη Yoko, στο Isolation[7] – αυτή η καταγγελλόμενη απομόνωση, η συνώνυμη τής αποξένωσης τής συνακόλουθης τής μαζικής λιποταξίας από τους θεσμούς με την οποία, γινόμενο ένα απλό άτομο του είδους του, συμμορφούμενο με τη συντελούμενη Μεταμόρφωση, το πρώην σκαθάρι, μεταλλασσόμενο σε ένα τέτοιο έντομο του Κάφκα, συμπορεύεται. Αποσχίζεται από το group· κυκλοφορεί τον πρώτο του προσωπικό δίσκο[8], όπου, πηγαίνοντας βήμα-βήμα με την εκτυλισσόμενη διαδικασία προσωποποίησης, της αποσκίρτησης από το κοινωνικό σώμα τής ταυτόχρονης τής αποδυνάμωσης κάθε κοινού πόλου αναφοράς, συμπλέοντας με το πνεύμα του αεικίνητου «εκδημοκρατισμού», εδώ εννοούμενου ως ισοπέδωση, ως ο κατακερματισμός, ο κατατεμαχισμός του κοινωνικού ιστού σε ισάξια τιμάρια αποδιδόμενα για ιδιοκατοίκηση σε δήθεν αυτάρκη άτομα, μεταξύ τους «ίσα», ισοτιμία η οποία μεθερμηνεύεται, βέβαια, ως εξομοίωση, αυτοπαρατηρείται επίμονα όντας σε σύμπνοια με αυτόν το τύπο του αυτοαπορροφούμενου, αυτογοητευόμενου, περιχαρακωμένου στην ιδιωτική του περίπτωση, ατόμου της εποχής.

«Love is free, free is love», δηλώνεται, μεταξύ άλλων, στους στίχους του Love, βέβαια. Αλλά, το όνειρο τελείωσε –the dream is over[9]–, εδώ μιλάμε πια για μια ελευθερία ατομική, τον ελεύθερο έρωτα ακολουθεί η υποχώρηση, το αποτράβηγμα, η απόσυρση, ο ατομικισμός, η ιδιωτικοποίηση. Αυτό που φαντάζει εκ πρώτης ως αντίφαση είναι, εν τούτοις, τέτοια μόνο φαινομενική. Είναι η αγάπη που μετατρέπεται σε μίσος. Διότι οι εμφανιζόμενες ως αντιθετικές εκδηλώσεις εκκινούν από την ίδια αφετηρία, έχουν κοινές καταβολές· έτσι ώστε ο πόθος για την επάνοδο σε μια πρωταρχική κατάσταση απόλυτης συνταύτισης όπου το υποκείμενο είναι τα πάντα αμετάβατα, η επιθυμία για συνένωση της ανθρωπότητας σε ένα σώμα, αντανακλώμενη στην επανάσταση των ηθών, τη σεξουαλική απελευθέρωση, αποτυπωνόμενη στα ρεύματα της αντικουλτούρας της δεκαετίας του ’60, στο αίτημα για παγκόσμια ειρήνη, αν αρχικά παρουσιάζεται ως μια διάθεση κατάποσης, εγκόλπωσης, ενσωμάτωσης της πραγματικότητας υπό την κυριαρχία αυτής, προσαρμοζόμενης στις “προδιαγραφές”, τη θέληση τη συνυφασμένη με την Αρχή της ηδονής, μεταπίπτει εν συνεχεία –η ίδια τάση πάντα η εκπορευόμενη, η υπακούουσα στον “αυτιστικό” πόλο της ψυχής που αναπολεί την προαναφερθείσα “ολιστική”, ας την πούμε πρωτοκατάσταση–, συνακολούθως της παταγώδους, οικτρής, οδυνηρής διάψευσης, στη διάθεση για αποκλεισμό όλων εκείνων των ανεξάντλητων πτυχών του πραγματικού του έμμονα ανθιστάμενου στην ορμή της, έναν τέτοιο σύμφυτο με το ναρκισσισμό· καταφεύγει στην περιχαράκωση, την εξάρνηση της Αρχής της πραγματικότητας συμβιβασμένη με την ψευδοηδονιστική κουλτούρα, τον κυνισμό του μεταμοντέρνου ατομικισμού και τις καταναλωτικές τεχνητές επίπλαστες ψυχαναγκαστικές απολαύσεις που κατέχουν τη θέση, το χαρακτήρα υποκατάστατου.

Έργα οχυρωματικά, από τον έρωτα, κατευθείαν, βρισκόμαστε πια σε πόλεμο. Στις ακατάπαυστες εχθροπραξίες, βιαιότητες είναι τούτος ο αντίπαλος, αυτοεπιφερόμενα πλήγματα και συνάμα αυτοερωτισμός, η επιθυμία, βαίνουσα διαρκώς ματαιούμενη, αναβεβλημένη, μετατιθέμενη από το ένα εμπόρευμα στο επόμενο, έχει ως απότοκο της, απορρέει σε αυτήν την εμμονή του σύγχρονου ατόμου που πασχίζει εναγώνια να ανταποκριθεί στην επιταγή «να είναι ο εαυτός του», εν είδει, αναμφίβολα, μιας υπεραναπλήρωσης. Ένας τέτοιος που διαρκώς ξεγλιστρά, διαφεύγει, υπό την πίεση του προστάγματος, του στρατιωτικού παραγγέλματος για «αυτοπραγμάτωση», φυγομαχώντας, καταθέτοντας τα όπλα σε μια αναμέτρηση, εσωτερική σύρραξη όπου η τελική της έκβαση βεβαίως είναι προδιαγεγραμμένη, υπό το καθεστώς του αδιάλειπτου άγχους για την αξιοποίηση των υποτιθέμενων παρεχόμενων «ελεύθερων» επιλογών, όντας δέσμιος της επιτακτικής προτροπής για άρση στο ύψος των εκάστοτε προσδοκιών και των περιστάσεων. Σκιαμαχίες, δεν είναι κανείς εν τέλει παρά μια τέτοια σκιά του εαυτού του, εύκαμπτη, ευμετάβλητη και ελαστική· να ξεφεύγει ελισσόμενη σαν αυτή του Πήτερ Παν.

Παν-παν! αφού φτάσαμε στο παιχνίδισμα της αιώνιας παιδικότητας, ιδού, η σκιά και πάλι του θανάτου: Αυτόκλητος υπερασπιστής της, αυτοχρισμένος θεματοφύλακας της παιδικής αθωότητας ο δολοφόνος του Lennon, Mark David Chapman, ως αυτοσχέδιος Holden Caulfield[10], καταγγέλλοντας την υποκρισία, προσάπτει στο θύμα του ότι είναι «fake». Επειδή, λέει, ο Lennon κοροϊδεύει, μιλώντας όπως μιλάει, ενώ ο ίδιος διαθέτει αμύθητη περιουσία[11]. Αλλά εκείνο που, τελικά, παραμένει αμύθητο, δηλαδή άρρητο, αυτό που τεχνηέντως παρασιωπάται είναι το ίδιο που, απλά –με αυτήν την απλότητα η οποία διατρέχει όλο το Plastic Ono Band μαζί με τη μελαγχολία και το πένθος, συνάδοντας με αυτό το τελευταίο–, ομολογεί ο Lennon και συστηματικά παραγνωρίζεται ως και σήμερα, στο Isolation για μια ακόμη φορά: Ο κόσμος νομίζει ότι έχουμε πιάσει την καλή, δεν γνωρίζουν πόσο είμαστε φοβισμένοι; Απομόνωση[12]. Γιατί αν έχει στην ιδιοκτησία του ο Lennon επαύλεις τούτο δεν αντισταθμίζει την καταδίκη του να διασχίζει τους έρημους διαδρόμους τους, η παρεχόμενη αποζημίωση, για το ότι, ανάμεσα σε άλλα, εξακολουθεί να μην έχει σπίτι[13], για το ότι απαριθμεί όλους και όλα εκείνα στα οποία δεν πιστεύει για να καταλήξει να πει, αφού η μουσική πάψει, ασυνόδευτος μιας και έχει σιγήσει, μόνος, I just believe in me[14], είναι τέτοια, το δίχως άλλο, συζητήσιμης αξίας, ανυπολόγιστα, απείρως ανεπαρκής. Ο οραματιστής, ιδεαλιστής, περιστοιχισμένος από τα εν αφθονία του υπάρχοντα δεν είναι, όπως του καταλογίζεται, δήθεν, «phony», τουναντίον, η σε όλους τους τόνους διακηρυττόμενη αποτίναξη των δοξασιών λιγότερο ηχεί ως θριαμβολογία και είναι μια αποπνεόμενη αίσθηση μελαγχολίας εκείνη που υπερισχύει, η οδύνη για τη ματαίωση· έστω και αν η απομυθοποιητική προσγείωση, προβάλλεται ως επίτευγμα, “αυτονομία”, αποδέσμευση, εν τέλει αποκαλύπτεται ως ανάγκη, επιβεβλημένη – we just have to carry on και that’s reality· ο ίδιος αποτελεί μια τραγική φιγούρα, προσωποποιώντας, αντικατοπτρίζοντας με τη ζωή και το έργο του την κατάπτωση, το ξεθώριασμά της· καθίσταται ο αυθεντικός του εκφραστής, διαισθανόμενος αυτό, περίπου διεκτραγωδώντας το ξέφτισμα της εποχής, την παρακμή, ο συνθέτης του πικρού απολογισμού της· αν διαθέτει δισεκατομμύρια είναι επειδή επωμίζεται το θλιβερό καθήκον να «κάνει ταμείο».

Ο Lennon είναι ένα παράδειγμα· Look at Me, παροτρύνει στο ομώνυμο τραγούδι, διερωτώμενος: Who am I?, «ποιος είμαι;». Κανείς πλην εμού δεν ξέρει[15], αποφαίνεται. Ο ίδιος, ωστόσο, αμφιταλαντεύεται, παρουσιαζόμενος, αυτοσυστηνόμενος, διαγράφοντας στροφές 180 μοιρών καθώς γυρίζει ο δίσκος, πότε σαν ανυπεράσπιστο, απροστάτευτο παιδί, άλλοτε περίπου ως Μεσσίας, μόνο για να συνταχθεί με το διχασμό, την αμφιθυμία που πρέπει στη εποχή, την κυκλοθυμία που τη διακρίνει, είπαμε, ως αληθινός εκπρόσωπος της, θέλοντας και μη επιστρατευμένος στην υπηρεσία της –what can I do for you? [16]–, αντιφάσκοντας, όντας ανακόλουθος ως προς την ίδια τη σύμπλευση του με αυτή για να καταδείξει εναργέστερα τους δεσμούς των αντινομιών που αναπόφευκτα μαζί της τον συνδέουν, τον κάνουν κοινωνό, φορέα του διχασμού που τη διακρίνει και είναι και δικός του. Κάποιου προσώπου που δεν μπορεί να μείνει απρόσβλητο, αδυνατεί να βγει αλώβητο, πώς θα μπορούσε, από το ανερμάτιστο των καιρών που επιτείνει η ψυχολογικοποίηση, η κακοποίηση, η διαστρέβλωση της ψυχανάλυσης, προβάλλουσα απατηλά ως θεραπεία, στην οποία ο Lennon ενδίδει, όχι μόνο γινόμενος αυτοαναφορικός –με τις νύξεις στη σταδιοδρομία του να διατρέχουν το άλμπουμ, να βρίσκονται διάσπαρτες σε αρκετά από τα τραγούδια–, όπως είπαμε, αυτοεξεταζόμενος, αλλά και κουραρισμένος από τον Arthur Janov και τις άναρθρες New Age κραυγές του[17].

I was the Walrus, but now I’m just John. Στην πορεία προς την εις μάτην αποζητούμενη αυτογνωσία ο Lennon αφαιρεί το ένα μετά το άλλο τα προσωπεία, απεκδύεται των ιδιοτήτων και των φαντασιακών ταυτοτήτων. Αντιθέτως ο δολοφόνος του, ταλανιζόμενος από την παντελή απουσία προσανατολισμού, κλυδωνιζόμενος από το υπαρξιακό κενό, παρενέργεια της εποχής, όντας ο προπομπός του παροξυσμού που αναμένεται να πλήξει το αποσταθεροποιημένο άτομο που της προσιδιάζει, νιώθοντας ο ίδιος μια αποτυχία, εφευρίσκει μιαν ανατεθειμένη στον ίδιο υψηλή αποστολή, υιοθετεί, ενδύεται αυτόν τον μανδύα του «Φύλακα στη Σίκαλη». Εν αντιθέσει με το Lennon, ο ίδιος έζησε στους κόλπους μιας οικογένειας, της οποίας ο πατέρας φέρεται, σύμφωνα με τις μαρτυρίες του δολοφόνου, να συμπεριφέρεται βάναυσα, να βιαιοπραγεί σε βάρος του ιδίου και της μητέρας του. Ο Mark David Chapman δεν αποχωρίζεται ποτέ, φέρει διαρκώς μαζί του τον πατέρα του, κουβαλώντας τον στο δεύτερο συνθετικό του ονοματεπωνύμου του. Ο Chapman δεν είναι άθεος αλλά βαθιά θρησκευόμενος, προσβεβλημένος από τις “βλασφημίες” του Lennon στο God, το περιλαμβανόμενο στο Plastic Ono Band, το οποίο και ακούει, ομολογεί, ξανά και ξανά την περίοδο που προηγείται της δολοφονικής επίθεσης. Ταυτίζεται νοσηρά με το θύμα του ως αυθεντικός stalker, σε σημείο που μεταμορφώνεται σε αυτόν, εν τέλει υποδύεται έναν Lennon αυτόχειρα· δίνει σε αυτό υλική υπόσταση, προσφέρει σάρκα και οστά, καταλαμβάνεται από το αυτοκαταστροφικό πνεύμα του αυτοεκθρονιζόμενου alter ego, τού κατοικοεδρεύοντος στο εν λόγω άλμπουμ που, ως τρομερό σκαθάρι, τέτοιο έντομο αποτρόπαιο, διαισθάνεται τη δυσανασχέτηση, τη δυσφορία που η πληθωρική του παρουσία προκαλεί, υποκινείται από αυτήν, συναισθάνεται την ευθύνη, πεθαίνοντας, να απαλλάξει την ανθρωπότητα και από την τελευταία μετάλλαξη του ανεπιθύμητου εμβληματικού καλλιτέχνη. Ο Chapman, ύστερα επέμενε, δεν είχε συναίσθηση του ότι ο Lennon ήταν άνθρωπος. Αντί για «φύλακας» γίνεται θήτης, σπρώχνει στο βάραθρο την ήδη κατακρυμνιζόμενη αθωότητα· ό, τι απέμενε από την εποχή αυτής.

Βρισκόμαστε πια στα 1980. Ο μόλις εκλεγμένος ως πρόεδρος των Ηνωμένων πολιτειών, τελώντας ακόμη εν αναμονή της επίσημης ανάληψης των καθηκόντων του, Ronald Reagan, σε επίπεδο πολιτική ηγεσίας, θα εκφράσει με επίσημες δηλώσεις του τη λύπη και τον αποτροπιασμό του για τον άδικο χαμό του καλλιτέχνου, κάνοντας παράλληλα ιδιαίτερη μνεία στην ανάγκη να παταχθεί το έγκλημα και η ανομία στους δρόμους της Ν. Υόρκης[18] – το γεγονός, παρεμπιπτόντως, δεν μπορεί, λέει, βέβαια, να αποτελέσει επιχείρημα υπέρ του περιορισμού της οπλοκατοχής. Fake, phony. Ο Chapman παρουσιάζεται βάσει κάποιων θεωριών συνωμοσίας να έδρασε ως εγκάθετος, υποχείριο της CIA. Όσο και αν τέτοιες εκδοχές αποτελούν αποκυήματα της φαντασίας δεν παύουν να ενέχουν μιαν αλήθεια χρησιμεύοντας ως μεταφορά. Γιατί, αν η εν λόγω αφήγηση κάρπισε από αυτό, έτυχε τέτοιας αποδοχής, καλλιεργήθηκε, περιεβλήθη με πίστη από το συλλογικό φαντασιακό, είναι επειδή ο Chapman, πράγματι, έδρασε ως ενεργούμενο, τέτοιο της «Ιστορίας», τρόπον τινά, ή, αν θέλετε, καλύτερα ενός κάποιου “τέλους” της. Ο μύθος της μυστικής συμφωνίας έρχεται να καλύψει την ενοχή σιωπή του “ανώνυμου συλλογικού”, της “κρυφές”, αδιόρατες, απροσδιόριστες, σκιώδεις διεργασίες που έλαβαν χώρα προκειμένου, έτσι, στα κρυφά, να οπλίσουν το χέρι ενός πρόσφορου –και φανατικού θαυμαστή, οπαδού, ο Lennon δολοφονείται από το κοινό του– ημιπαράφρονα. Η επίρριψη της ευθύνης σε μια μυστική υπηρεσία, τέτοια δημόσια, εκπροσωπεί, αποτελεί την έμμεση παραδοχή από τον πραγματικό εντολέα για την ανομολόγητη ανάθεση στον Chapman, από αυτήν την ίδια, του φόνου του ειδώλου μιας κοινωνίας που δεν θα ’χε πια το κουράγιο να το ανεχτεί· τη δύναμη ή το θάρρος να κοιτάζεται στον καθρέπτη. Οι ατέρμονες αντανακλάσεις, οι φτηνές απομιμήσεις τα κακέκτυπα του ειδώλου, που εν αφθονία θα αναφύονταν, ας μην παραλείψουμε να το πούμε, έκτοτε, επίσης κατεδείκνυαν ότι η θύτρια, αν και τέτοια, θα στερούταν βέβαια και αυτό το σθένος να αποδεχθεί το γεγονός του θανάτου, την ικανότητα να πενθήσει, συνειδητοποιώντας την, αναλαμβάνοντας την ευθύνη, που τη βαραίνει, των πεπραγμένων της.

And you will know us by the trail of dead - Mark David Chapman

[1] I wanted you, you didn’t want me και I needed you, you didn’t need me καταλογίζει στην μητέρα και τον πατέρα του αντίστοιχα, σε αυτούς απευθυνόμενος διαδοχικά, νοερά, τραγουδώντας, σε αμφότερες τις περιπτώσεις καταλήγοντας: so I just got to tell you goodbye. Το εν λόγω κομμάτι μπορείτε να ακούσετε εδώ.

[2] Το I found out 3^ο και το God 10^ο κατά σειρά κομμάτι του LP.

[3] Βλ. Σ. Φρόυντ, Το Οικονομικό Πρόβλημα του Μαζοχισμού, στο Ναρκισσισμός, Μαζοχισμός, Φετιχισμός, Επίκουρος, Αθήνα 1991. Έτσι, μας δίνεται η ευκαιρία να παρατηρήσουμε ακόμη, όταν ο Lennon μοιάζει να δίνει κουράγιο στον εαυτό του, λέει: Hold on John (στο Hold on, 2^οκομμάτι του δίσκου), η φωνή του, ηχεί σαν αυτήν κάποιου τρίτου· είναι τέτοια, πρόκειται πράγματι για τη φωνή αυτής της “προσαρτημένης”, ενσωματωμένης, αδιαλείπτως παρούσας κριτικής που διαψεύδει αυτό το οποίο έπεται – when you’ re by yourself and there’s no one else: Κανείς ποτέ δεν αφήνεται ακριβώς μόνος του.

[4] Βρίσκεται εδώ.

[5] Τέτοιας, άλλωστε, ανεκπλήρωτης, ματαιωμένης. Το νήπιο, παρεμπιπτόντως, συν τοις άλλοις, σωματικά μειονεκτεί, είναι ανίσχυρο, όπως θυμάται ο Lennon στο Remember – Remember when you were small how people looked so tall, και διαμαρτύρεται με το ξεκίνημα στο Working Class Hero – As soon as you’re born they make you feel small.

[6] Για τούτο μας ενημερώνει ο Lennon, στο God και πάλι.

[7] Just a boy and a little girl trying/ to change the whole wide world. Το κομμάτι εδώ.

[8] John Lennon/Plastic Ono Band, σημειωτέον, ο πλήρης τίτλος του.

[9] Η κατακλείδα του God.

[10] Το όνομα του κεντρικού χαρακτήρα στο διάσημο μυθιστόρημα του J. D. Salinger Ο Φύλακας στη Σίκαλη, ενός έφηβου ο οποίος απεχθάνεται κάθε τι προσποιητό, “δήθεν”. Το βιβλίο και ο ήρωας του γίνονται εμμονή στον Chapman, ο οποίος επιχειρεί να ανάγει το έργο σε ενός είδους μανιφέστο του, απευθύνοντας προτροπές στο κοινό να το διαβάσει, ισχυριζόμενος, σύμφωνα με δημοσίευμα των Times της Ν. Υόρκης πίσω στο 1981, ότι «θα βοηθήσει πολλούς να καταλάβουν αυτό που συνέβη».

[11] Σχετικές δηλώσεις του Chapman παρατίθενται από την Lynne H. Schultz στο άρθρο της με τίτλο March 4th, 1966: The Beginning of the End for John Lennon?

[12] People say we got it made/ Don't they know we're so afraid?

[13] Όπως ο ίδιος καλά γνωρίζει: We're afraid to be alone/ Everybody got to have a home, ο.π.

[14] Για άλλη μια φορά στο God.

[15] Who am I supposed to be/ nobody knows but me. Το κομμάτι εδώ.

[16] Ο.π.

[17] Εμπνευστή της «primal scream» θεραπείας και συγγραφέα του βιβλίου The Primal Scream.

[18] Το βίντεο των δηλώσεων.